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Numero 22560

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Indice

Copertina

Colophon

Premessa

NUOVE DIREZIONI 2018

macchiaioli e divisionisti

La situazione artistica italiana
Cosa accade in Italia alla fine dell’Ottocento

Nuove Direzioni n. 45 - gennaio | febbraio 2018

Il Cubismo

Movimento di rottura
Quando l’Europa fu attraversata da venti di modernizzazione

Nuove Direzioni n. 46 - marzo | aprile 2018

I Cubisti

Altri punti di vista
Come una corrente ha cambiato la funzione dell’artista nella società

Nuove Direzioni n. 47 - maggio | giugno 2018

Il portavoce dei Cubisti

Pablo Picasso
Artista proteiforme

Nuove Direzioni n. 48 - luglio | agosto 2018

Secessioni Individuali

Soutine e Chagall
È corretto parlare di Scuola di Parigi?

Nuove Direzioni n. 49 - settembre | ottobre 2018

Secessioni Individuali 2

Modigliani e Brancusi
Anche per loro è corretto parlare di Scuola di Parigi?

Nuove Direzioni n. 50 - novembre | dicembre 2018

NUOVE DIREZIONI 2019

Il Futurismo

Futurismo, in assoluto la prima avanguardia
Il movimento che sperimenta nuovi linguaggi artistici

Nuove Direzioni n. 51 - gennaio | febbraio 2019

Ancora sul Futurismo

Giacomo Balla e Gino Severini
Fra i più importanti sperimentatori del gruppo

Nuove Direzioni n. 52 - marzo | aprile 2019

Ancora sul Futurismo 2

Umberto Boccioni e Carlo Carrà
Le colonne del Futurismo

Mostra al Palazzo Bellomo di Siracusa

Metamorfosi
Conformazioni tridimensionali di Gino B. Cilio

Nuove Direzioni n. 53 - maggio | giugno 2019

La scena europea tra fine Ottocento e primo Novecento

Artisti e movimenti minori tra fine ’800 e primo ’900
Da Parigi alla Russia

Nuove Direzioni n. 54 - luglio | agosto 2019

La Metafisica

Giorgio de Chirico
«Che cosa dovrei amare se non l’enigma delle cose?»

Nuove Direzioni n. 55 - settembre | ottobre 2019

La Metafisica 2

Carrà, Savinio, Morandi e gli altri
La scuola metafisica

Nuove Direzioni n. 56 - novembre | dicembre 2019

NUOVE DIREZIONI 2020

Il Dadaismo

Il Dadaismo, la carica eversiva di inizio Novecento
Ancora un’avanguardia molto particolare

Nuove Direzioni n. 57 - gennaio | febbraio 2020

incamper 2019

Reportage

Il Polo Museale di Palazzo Bellomo a Siracusa
Un museo a misura d’uomo, da visitare in una giornata

inCAMPER n. 188 - gennaio | febbraio 2019

Premessa

Gentili lettori, eccoci arrivati agli articoli della serie “Oltre l’ovvio” di Lidia Pizzo, pubblicati su Nuove Direzioni dal gennaio 2018 al gennaio 2020; in questo periodo vengono editi sempre a firma dell’autrice, due resoconti relativi al tema dell’arte, e riguardanti rispettivamente la mostra del Maestro Gino B. Cilio (Nuove Direzioni n.53 maggio-giugno 2019) e il Polo Museale di Palazzo Bellomo a Siracusa (inCAMPER n. 188 gennaio-febbraio 2019).

Questa scelta editoriale, è stata realizzata per fornirvi un quadro più esauriente sulle opere dell’autrice, e dei suoi scritti che concernono il mondo dell’arte nelle sue varie declinazioni.

La situazione artistica italiana
Cosa accade in Italia alla fine dell’Ottocento

Gentili lettori, avete letto di situazioni artistiche francesi e tedesche. Ma vi starete chiedendo: “Cosa succede in Italia in questo stesso periodo?” Prima di rispondere è necessario dire delle condizioni storiche e socioeconomiche del nostro paese. È stata realizzata, è vero, l’unità della nazione, ma tra gli intellettuali ora si è creato un vuoto, perché lo slancio ideale iniziale è stato spento e la politica è passata nelle mani delle cancellerie con le proprie “manovre”. Dal punto di vista sociale, una diffusa miseria si aggira per il paese insieme all’analfabetismo, cui bisogna aggiungere i tanti problemi derivanti da una nuova organizzazione amministrativa dello stato unitario, nonché la trasformazione in senso industriale di alcune regioni del paese, alla quale si aggiungano i contrasti tra capitalisti e operai.

Questi ultimi man mano prendono sempre più coscienza dei loro diritti.

Sotto l’aspetto culturale, alla fine dell’Ottocento si ha una vasta circolazione d’idee e di esperienze, che hanno come centro la Francia e specificatamente Parigi, anche se nelle altre parti d’Europa come l’Inghilterra, la Russia, la Germania, l’Italia stessa emergono qua e là personalità importanti. Un nome per tutti nella nostra penisola, Pellizza da Volpedo, sulla cui personalità, fino a oggi, probabilmente non si è fatta piena luce.

Dite la verità, lettori, vi state chiedendo di nuovo: “Perché la Francia è così centrale in questo momento storico?”

La risposta è complessa: primo perché di generazione in generazione ci sono state delle forti personalità come Ingres, David, Delacroix, Corot, Coubert, il gruppo degli impressionisti, Seurat, Van Gogh, Moreau, Redon e altri, a cui si aggiunga il ruolo fondamentale rivestito da Cézanne per gli sviluppi successivi di tutta l’arte. Ma, insieme a questa situazione artistica bisogna anche aggiungere lo stretto rapporto tra pittori, scultori, musicisti e letterati nonché, e soprattutto, la centralità politico-sociale della storia della Francia con l’ascesa della borghesia industriale e le lotte operaie.

Quindi, nell’Ottocento, come evidenziato, all’arte francese spetta un ruolo fondamentale sì, ma non di predominio, tanto è vero che quella italiana di questo periodo sente influenze anche tedesche e inglesi, che incidono variamente sulla produzione dei diversi artisti. E, comunque, a lungo si è dibattuto e si dibatte ancora oggi sul provincialismo dell’arte italiana di questo periodo.

Una cosa è certa: alla fine dell’Ottocento l’Italia ha un ritardo storico-culturale evidente, che, come dicevamo in un lontano passato, se incide nell’arte, non incide, però, nella musica, ad esempio. Personalità internazionali come Rossini, Verdi, Bellini, Donizetti non hanno rivali in Europa. Infatti, succede ovunque che se una delle arti flette da una parte, dall’altra si mette in evidenza un altro modo di espressività artistica. Così, se il melodramma tocca vette altissime, la stessa cosa non si può dire per l’arte, a eccezione di alcune personalità come Fontanesi, Silvestro Lega, Gioacchino Toma o il già citato Pellizza da Volpedo e altri per quanto riguarda la pittura, mentre per quanto riguarda la scultura non si possono passare sotto silenzio personalità come Leonardo Bistolfi, Vincenzo Vela, Evaristo Boncinelli, Mario Rutelli e tanti altri.

Sull’evoluzione delle arti di questo scorcio del XIX secolo influisce l’opposizione all’accademismo, inteso come scelta di schemi trasmissibili e di formule storiche già collaudate entrate nell’immaginario collettivo, dall’altra queste stesse formule vengono richieste agli artisti per ragioni commerciali. Quale il motivo?

Essendo venuta alla ribalta una borghesia abbastanza ricca, questa si sostituisce alla committenza della chiesa o della nobiltà, e per mostrare il proprio potere economico arricchisce le dimore con i quadri degli artisti gettonati del momento; ma ciò ha anche un suo lato negativo: la perpetuazione di formule sempre uguali, che piacciono alla committenza.

Ma, anche quella statale fa il suo gioco, magari a scopo celebrativo e di affermazione politica.

A quanto sopra si devono sommare un po’ in tutta Europa le esposizioni periodiche patrocinate dallo stato o da privati a imitazione dei salons francesi.

Molto spesso, poi, gli artisti per esporre le proprie opere affittano uno spazio privato, consuetudine esauritasi presto con la pratica dell’ingresso libero in luoghi pubblici o nelle apposite gallerie, anche perché il pubblico amante dell’arte diventa sempre più numeroso.

Merita una particolare attenzione la nostra Biennale di Venezia, che nacque come un’associazione culturale capeggiata dall’allora sindaco della città Riccardo Selvatico (quando i sindaci amavano la cultura...) con delibera nel 1893. Due anni dopo, poi, fu organizzata la prima esposizione con lo scopo di promuovere l’attività artistica e di mercato a Venezia.

Ma, torniamo all’argomento accennato prima. Mentre in Francia o in altri paesi europei si riscontra una stretta collaborazione tra artisti e letterati, si diceva, in Italia, invece, le due attività restano separate.

Tra l’altro, a rallentare il processo di allineamento dell’arte italiana a quella europea, e francese in particolare, concorrono i vari regionalismi; per cui, il processo di modernizzazione non avviene su base nazionale ma regionale. Da qui l’accusa di provincialismo all’arte italiana fin de siècle.

Così, mentre in Francia esplode l’Impressionismo tra il 1860 e il 1870, in Italia, invece, già a partire dal 1855 si riuniscono a Firenze al caffè Michelangelo un gruppo di artisti, i Macchiaioli, la cui poetica è quella di voler rinnovare la pittura in senso veristico. Sosteneva Adriano Cecioni: “Il vero, com’è e come si presenta, non è altro che una serie di macchie di colore e di chiaroscuro”[1]. Nel gruppo, gli artisti più importanti sono certamente Signorini, Fattori, Silvestro Lega e altri.

Un inciso. Se siete su un treno in corsa, ditemi, lettori, come vedete il paesaggio? A macchie.

L’idea può essere giunta da qui? Qualcuno dice di sì. In figura alcune immagini dei macchiaioli.

Un altro movimento tutto italiano fu il Divisionismo.

Voi sapete che intorno agli anni Ottanta dell’Ottocento, in Francia nasce il Neoimpressionismo o Puntinismo (Nuove Direzioni numero 31, aprendo www.nuovedirezioni.it). In Italia, invece, compare il Divisionismo. Esso riprende i dati teorici delle leggi ottiche di Chevreul e di Helmhotz nonché la scomposizione della luce di Rood, ma li interpreta in modo completamente diverso rispetto a un Seurat o a un Signac.

Come ricorderete, questi, invece di impastare il colore sulla tavolozza e stenderlo sul quadro, prendevano piccoli tocchi di colore puro e li accostavano tra loro, creando un effetto di grande luminosità. Lo scopo era quello di riportare sulla tela il massimo di realtà, escludendo ogni manifestazione dei sentimenti. Rammentate “La Grande Jatte”? Il Divisionismo italiano, invece, accolse solo il dato tecnico per approfondire, invece, i rapporti luministici, pervenendo anche alla divisione del tono dei colori, risultando la luce dalla combinazione di più colori, la cui scomposizione è affidata, però, alla sensibilità dell’artista. Sensibilità che ha la funzione di esaltare un certo naturalismo mistico, poiché il movimento accoglie le motivazioni più profonde del Simbolismo internazionale, anche se viziato in Italia da un certo estetismo alla D’Annunzio. Tra gli esponenti di spicco del movimento troviamo Gaetano Previati, Giovanni Segantini e Pellizza da Volpedo.

E sapete chi fu il teorizzatore del movimento? Previati. Tecnicamente egli accostava filamenti di colori complementari al fine di rendere nel quadro un’atmosfera suggestiva, illuminata da una luce irreale. Come potete vedere nel quadro riportato in questo articolo.

In altre parole, la luce è la stessa di quella dei neoimpressionisti, ma diversa è la sua funzione, perché serve all’artista a dare una sensazione di “indefinitezza”, che rinvia al Simbolismo, di cui dicevamo, secondo il quale la scelta della materia inanimata rispecchia la spiritualità dell’artista.

Adesso passiamo a Giovanni Segantini (1848-1899), artista essenzialmente autodidatta. Solo in un secondo momento frequenta a Milano l’Accademia. È più giovane di Previati di sei anni. Ma aggiunge al Divisionismo e al Simbolismo di questi un altro dato: la lezione dei realisti Francesi trasposta nella situazione italiana.

Ricordate Coubert, Millet? Il loro realismo era stato variamente interpretato nel resto dell’Europa. Millet in particolare aveva introdotto la ricerca di rimandi spirituali nell’immagine rappresentata, in cui la figura femminile, lontana dalla cultura della donna angelo o della donna redentrice o mediatrice, è presente laicamente e non in modo subalterno all’uomo, in particolare quando l’artista vuole ritrarre la cultura contadina. Molte immagini di Segantini del filone naturalista-realista si rifanno, è vero, a questo genere di pittura ma in essa la figura femminile sottintende sempre un nucleo simbolico. Come potete vedere nell’immagine riportata in figura: “Le due madri”, una delle più note.

A questi due artisti divisionisti citati bisogna aggiungere Giuseppe Pellizza da Volpedo, a lungo dimenticato dalla critica e rivalutato solo intorno agli anni Sessanta del secolo scorso. Egli, a mio parere, è il più interessante dei pittori del periodo, non fosse altro che per il quadro “Quarto stato”, che è diventato un’icona della marcia dei lavoratori verso il progresso e delle loro battaglie politico-sindacali.

Pellizza, più giovane di Previati di sedici anni e di dieci di Segantini, frequenta diverse accademie allo scopo di raggiungere la migliore preparazione possibile.

Diventa amico di Segantini, che considera suo maestro. Intorno alla fine del secolo, abbandona la pittura da impasto per aderire alla corrente divisionista. Espone nel 1891 alla prima triennale di Brera insieme ai due artisti, di cui abbiamo parlato poco sopra, e s’impone subito all’attenzione del pubblico per le sue posizioni sociali d’avanguardia, che discendono dalle idee risorgimentali di ascendenza mazziniana.

Infatti, negli anni 1890-91 c’erano stati gli scioperi operai, che avevano molto interessato l’artista, tra l’altro figlio di contadini, anche se abbienti, e che trovano altissima espressione nel “Quarto stato”, citato, opera dalla lunga elaborazione o come si direbbe oggi un work in progress, il quale si conclude tra il 1898 e il 1901 e che mostra la piazza di Volpedo con una massa di personaggi, popolani, operai e contadini ripresi dal vivo.

In primo piano ci sono due uomini e una donna, la composizione si svolge per linee parallele su uno sfondo di alberi e di cielo azzurro cupo e rosso.

Quest’opera viene esposta alla Quadriennale di Torino del 1902. L’artista sperava in una critica positiva che non ebbe; anzi, il lavoro fu molto criticato.

Questo fatto angustiò molto Pellizza, che si isolò sempre più. Tra l’altro la sua esistenza fu funestata dalla morte di diversi famigliari, tra i quali una sorella, il figlio e poi la moglie, per cui non resse al dolore e alle delusioni, e ancora giovane si tolse la vita.

E per chiudere vorrei fare un cenno alla scultura fine Ottocento e inizi Novecento in Italia, in particolare a quella “impegnata”, che si collega alle istanze sociali, dal momento che operai e contadini prendevano sempre più coscienza della loro forza, mentre il Socialismo conquistava larghi strati di consenso, istanze che abbiamo visto già in Pellizza e che ritroviamo in Leonardo Bistolfi, Vincenzo Vela, Evaristo Boncinelli, Mario Rutelli e nel prodigioso naturalismo di Vincenzo Gemito, in Riccardo Ripamonti e in alcuni casi nello stesso Medardo Rosso e in molti altri.

Tra tutti do qualche cenno all’attività di Medardo Rosso e di Bistolfi (1859-1933), quest’ultimo artista fu variamente giudicato nel tempo in cui visse e di cui la storia ha poi fatto giustizia rivalutando i suoi meriti. Comunque sia, egli influenzerà la scultura italiana per un trentennio. Frequenta l’Accademia di Brera come Medardo, più anziano di lui di un anno ma insofferente di ogni limitazione della libertà espressiva.

Entrambi sono nati a Torino ed entrambi mettono insieme verismo e pittoricismo, entrambi vivono per un certo periodo in Francia, dove Medardo, in particolare, incontra l’Impressionismo, che lo induce a concentrarsi sulla immediata verità dell’immagine, mentre Bistolfi si libera del racconto aneddotico, per concentrarsi maggiormente sull’allegoria e quindi avvicinarsi al Simbolismo.

Basti osservare “Il dolore confortato dalle memorie” in cui tante figure femminili fanno da sfondo all’emergere dell’immagine centrale fortemente aggettante. Vediamo se siete, miei lettori, diventati esperti. Quelle figure del fondo a quale corrente sembrano potersi assimilare?

Sì, è come dite, ai Preraffaeliti. Mentre la figura centrale che raffigura il Dolore è certamente da ascriversi all’influenza di Rodin, in particolare alla scultura che raffigura Balzac in cui simile è il movimento delle pieghe del vestito e la posizione delle mani incrociate sul davanti.

Bistolfi realizza diversi monumenti funebri, tanto che viene denominato poeta della morte, ma non solo per questo, anche perché nella sua opera è sempre presente questo sentimento della fine, che è tipico del Decadentismo, addolcito nel nostro artista da una dolente meditazione sulla vita e sul suo rapporto con la morte, non per nulla D’Annunzio scrive nello stesso periodo “Il trionfo della morte”.

Quanto c’è di monumentale in Bistolfi, tanto c’è di anti-monumentale in Medardo Rosso, che si salva dallo scadere nell’aneddoto e nel bozzetto perché “il frammento di spazio in cui l’oggetto è compreso, e in cui si sviluppa il moto delle relazioni atmosferiche e luministiche, fa tutt’uno con l’oggetto, deve diventare scultura”.

Come dice Argan[2].

1 A.A. vari, “Storia dell’arte”, Istituto geografico De Agostini, vol. IX, pag. 114

2 Giulio Carlo Argan, “L’Arte Moderna”, RCS Editoriale Quotidiani, Sansoni Editore, 1990, pag. 124.

Giovanni Fattori, Soldati, Galleria Nazionale di Capodimonte, Napoli

Silvestro Lega, Il pergolato, Pinacoteca di Brera, Milano

Gaetano Previati, Il re sole, Galleria d’Arte Moderna, Milano

Giovanni Segantini, Le due madri, Galleria d’Arte Moderna, Milano

Pellizza da Volpedo, Quarto stato, Galleria d’Arte Moderna, Milano

Leonardo Bistolfi, Il dolore confortato dalle memorie (nell’immagine opera completa e particolare), Tomba Durio, Cimitero Monumentale, Torino

Medardo Rosso, Impressione di bambino davanti alle cucine economiche, cera, Galleria Nazionale di Arte Moderna, Roma

Movimento di rottura
Quando l’Europa fu attraversata da venti di modernizzazione

Cari lettori, una rinfrescatina alla memoria non guasta mai! In un numero precedente (n. 37 di Nuove Direzioni) ho accennato a Picasso, più giovane di Matisse di dodici anni, ma ugualmente importante per la storia dell’arte tra la fine dell’800 e la prima metà del ’900. Entrambi frequentano il salotto di Leo e Gertude Stein, ove gli ospiti si dividono tra picassiani e matissiani, e ove tutti e due gli artisti danno vita a stili di pensiero diversi e quindi a stili artistici diversi, ma sempre rispettosi uno dell’altro.

Siamo proprio nei primi anni del XX secolo, periodo straordinariamente fecondo di pensiero filosofico e d’invenzioni: cinema, dirigibile, automobile, microscopio, telescopio e così via. Dall’altro lato: Freud intraprenderà l’esplorazione del subconscio; Einstein elaborerà la teoria della relatività; Bergson dividerà il tempo in tempo della scienza, fatto d’istanti tutti uguali, misurabili e reversibili, e tempo della coscienza, fatto dall’accumulazione dei ricordi e sempre presente alla memoria, la cui dimensione sarà la durata, che tanta parte avrà nella cultura del tempo a partire dal Cubismo e fino ai giorni nostri; Stravinskij, Bartòk, Schöenberg, Webern e altri rivoluzioneranno la musica, mentre in Inghilterra William Morris difenderà la dignità dell’arte applicata da estendersi anche alla produzione industriale e troverà sostenitori in Germania nel movimento Deutscher Werkbund e nella stessa Russia nel gruppo La rosa azzurra, che promuoverà mostre e scambi con gli artisti di punta francesi; nascono i movimenti d’avanguardia.

Quanto sopra farà sì che tutta l’Europa sarà attraversata da venti di modernizzazione.

Pazienti lettori, siete confusi da tante novità? Anch’io lo sono, ma, quelli citati sono elementi tutti che hanno reso possibile il nostro benessere di oggi e hanno cambiato il modo di percepire la realtà (sensorio umano).

Allora, prima di entrare nel vivo della discussione, desidererei dire, per sommi capi, che per secoli la pittura e la scultura avevano rispettato determinati canoni, come la prospettiva, il naturalismo dell’immagine rappresentata, il chiaroscuro per rendere i volumi, il colore naturale e così via.

Con l’Impressionismo cambia tutto, viene abolito lo stesso chiaroscuro; col Postimpressionismo anche il colore naturale; e infine col Cubismo la prospettiva rinascimentale.

Ma, torniamo al nostro argomento di apertura: il Cubismo. È il critico d’arte Luis Vauxelles, arroccato su vecchie posizioni, che, vedendo la mostra cubista del 1907, dà ai quadri il nome di bizarreries cubiques.

Intanto, miei cari, un’altra “rinfrescatina” alla memoria non guasta. Devo ricordare che nel 1907 il Salonne d’Automne dedica a Cézanne, artista solitario, ombroso e appartato, una retrospettiva che lascia stupefatti i presenti.

Ricordate? (Nuove Direzioni n. 32). Contro la fugacità dell’impressione suscitata dalla realtà negli Impressionisti, l’artista avrebbe voluto dare con le sue teorie solidità alla forma e costruire per l’arte una realtà armonica come quella della natura; e, per farlo, aveva scoperto una regola semplicissima: ridurre gli elementi della natura a tre forme, il cilindro, la sfera, il cono, il tutto messo in prospettiva, in modo che ogni lato degli oggetti fosse diretto verso un punto di fuga centrale (v. Nuove Direzioni numero citato). Inoltre, già Cézanne stesso, nel dipingere gli oggetti in un quadro arrivava a rappresentarli da prospettive diverse, a volte appena variate.

In pratica, laddove Seurat aveva analizzato il colore nelle sue componenti elementari e aveva posto piccoli tocchi di colore uno accanto all’altro, lasciando all’occhio dello spettatore il compito di unirli e di ottenere le sfumature, allo stesso modo il Cubismo smonta le forme nei singoli piani che ne delimitano lo spazio, per riunirli poi come le facce di un poliedro, staccate l’una dall’altra ma poste una sull’altra e con posizioni diverse rispetto alla superficie del quadro. In questo modo l’occhio dello spettatore, analizzando le forme, ne può fare una ricostruzione oggettiva. Si determina così non la percezione casuale di un’immagine ma una relazione oggettiva sulla realtà dell’oggetto raffigurato, della sua struttura e dello spazio che l’oggetto occupa.

Questi, mi rendo conto, sono concetti complessi. Allora, vi pregherei di leggerli qualche volta in più e contemporaneamente avere presente qualche immagine, così, miei cari lettori, tutto vi sarà più chiaro.

Accanto alle teorie di Cézanne, non bisogna dimenticare la conoscenza della scultura negra, frutto di una cultura primitiva, ma che era riuscita lo stesso a semplificare i volumi e a dare ugualmente all’oggetto una grande forza espressiva, di contro alla cultura occidentale, che da millenni si serviva della proporzione, dell’armonia, dell’equilibrio delle forme. Tra i presenti alla mostra di Cézanne c’è, oltre Picasso, anche Braque, i quali, sentendo l’urgenza di un rinnovamento della pittura, si rendono subito conto della portata innovativa del pensiero dell’artista, e da questo momento iniziano una stretta collaborazione. S’incontrano quasi giornalmente e si confrontano sui progressi fatti nella realizzazione delle loro opere.

Si è a lungo dibattuto se il padre del Cubismo fosse Braque, artista meditativo e tranquillo, o Picasso, intemperante e spesso introverso. In base ai documenti, i critici contemporanei sostengono che il vero padre del Cubismo fu Braque, mentre fu la vulcanicità di Picasso a diffonderlo.

Comunque sia, se osservate le opere dei due affiancati, vi renderete subito conto che il vero “poeta” è il primo, a mio modesto parere.

Vi starete chiedendo, miei aficionados: “Insomma, senza complicarci la vita, come vedevano i cubisti la realtà?”

Eccovi accontentati. Noi sappiamo che il Rinascimento aveva scoperto la prospettiva, per cui uno spettatore poteva osservare un oggetto da un solo punto di vista privilegiato. Ma cosa può succedere se l’osservatore si muove e i punti di vista sono molteplici? Infatti, se facciamo attenzione al nostro modo di vedere un oggetto, il nostro punto di vista in realtà non è immobile ma guarda per sequenze, che poi il cervello unifica.

Voi stessi, lettori, potete fare un esperimento. Guardate un viso molto da vicino e osservatelo da ogni lato, vi renderete subito conto che i tratti si modificano, le immagini che avete del viso si sdoppiano, il colore risulta diverso, le forme si trasformano e così di seguito. Ecco, questo è quello che i cubisti vogliono rappresentare.

Secondo Braque e Picasso, nell’elaborazione di un quadro bisogna abolire l’inessenziale, mentre le forme semplici devono ricevere risalto insieme ai piani spezzati, per cui, siano essi oggetti o soggetti, devono sembrare come le sfaccettature di un agglomerato di cristalli. In altre parole, di un oggetto collocato nello spazio, si devono prendere in considerazione alcuni aspetti caratteristici, costitutivi insomma, e riunirli in un’unica visione in modo da avere presente un oggetto-tipo.

Con il Cubismo, dunque, a essere messa in discussione non è la tecnica, come ad esempio con i Fauves o il Simbolismo, ma la percezione stessa della realtà, il rapporto tra oggetto e soggetto. In altre parole, a essere messo in discussione è il metodo conoscitivo. Il pericolo, in tutto questo, è quello di rompere l’omogeneità, l’unità della percezione dell’oggetto, che deve essere assolutamente oggettivo e impersonale, tanto è vero che i due artisti eliminano anche la firma dal quadro, riservandola solo alla parte posteriore.

I lavori di questo periodo vengono classificati come “Cubismo analitico”.

Come voi stessi, cari lettori, starete pensando, questo metodo porterà man mano a un’astrazione sempre maggiore.

Braque, nell’esecuzione delle sue opere presta maggiore attenzione alla vibrazione della luce, mentre Picasso si dedica a una maggiore resa plastica degli oggetti.

In pratica, in questa prima fase cubista, il volume perde la sua specificità a vantaggio dei piani, laddove lo spazio perde la sua omogeneità, la sua visione unitaria, in favore di una nuova concezione dello stesso, in cui gli oggetti diventano come se fossero trasparenti. Nel frattempo, sia l’uno sia l’altro introducono la forma ovale della tela insieme a oggetti facilmente riconoscibili come ritagli di giornali, manifesti, carte da gioco, parole eccetera.

Nascono così i collage, iniziati per la verità da Braque (il cui padre era decoratore) e imitati da Picasso, per cui, grazie ai materiali estranei alla pittura, torna il cromatismo di contro alla monotonia dei quadri del periodo immediatamente precedente.

Desidero, miei pazienti lettori, farvi osservare un dettaglio non di poco conto presente nei quadri cubisti. Come dicevamo, rispetto alla visione tradizionale, per cui un oggetto è visto da un solo punto di vista, essi vi inseriscono più punti di vista, per cui un oggetto è visto dall’alto, dal basso, di sopra, di lato e così via. Per far questo è necessario del tempo. A dirla in due parole, insieme alla larghezza, altezza, profondità, viene inserita una quarta dimensione, il tempo, che non pertiene solo all’artista, il quale per ogni prospettiva di un oggetto rappresentato vi deve girare intorno, ma anche al fruitore. Questi deve avere il tempo di analizzare e ricomporre le singole parti, ricostruirle mentalmente, e infine giungere all’immagine e al suo significato. Ed ecco che torna il nostro Bergson con la concezione del tempo come durata.

Adesso, immaginate, lettori, gli spettatori dinanzi a una mostra cubista! Anche quelli dalla mentalità più aperta s’indignano, e non parliamo poi della critica. Solo due poeti li sostengono: Guillaume Apollinaire e André Salmon, a cui si aggiunge un poeta che occasionalmente scriveva di critica d’arte: Max Jacob, amico anche di Picasso, e il giornalista André Varnod, il quale farà di tutto per far conoscere meglio questo movimento. Ma, come spesso suole avvenire, vi fu un mercante d’arte molto lungimirante di origine tedesca: Daniel Kahnweiler che, oltre ad acquistare i lavori cubisti, ne diviene anche storico e contribuisce a far conoscere il movimento non solo in Francia ma altresì in Germania e nell’Europa Centrale.

Tra i sostenitori non dobbiamo mai dimenticare, come già dicemmo per Matisse, Gertrude e Leo Stein, presso la cui casa ogni sabato si riuniscono intellettuali di varia provenienza, francesi e non.

Intanto, gli stessi principi del cubismo in pittura saranno applicati alla scultura. Nel 1912-13 Picasso realizza l’opera “Chitarra”, in figura, con lamine di ferro e filo metallico. Qui l’artista rompe definitivamente con la tradizione della scultura fatta di materiali duri attraverso la “tecnica del levare” e si serve, invece, di materiali di scarto, che assembla variamente, apportando una vera e propria rivoluzione, che avrà conseguenze su tutta l’arte del XX secolo e fino ai giorni nostri, tanto che oggi non si parla più di scultura ma di “conformazioni tridimensionali”. In quest’opera Picasso seziona la forma e la manipola, divide l’interno allo stesso modo degli oggetti rappresentati in pittura, mentre il vuoto, che vediamo quando avviciniamo gli occhi alla cassa, qui è riempito da un cilindro. Quindi, non solo possiamo vedere la forma della chitarra, ma possiamo controllare anche l’interno nella sua struttura.

Una curiosità che vi farà sorridere: queste costruzioni cubiste, realizzate con materiali poveri come latta, cartone, ferro, prodotti di scarto e via di seguito, vengono fotografate e riprodotte sulla rivista “Les Soirées de Paris” diretta da Apollinaire, i cui abbonati, che in tutto, erano 40, dopo tali immagini, 39 ne ritirarono l’abbonamento!!!

Questo per dire che i veri innovatori quasi mai incontrano il favore del pubblico, se non quando il loro linguaggio sia entrato nell’immaginario collettivo e i codici di riferimento di lettura della realtà siano entrati nell’uso.

E comunque c’è da dire che sia Braque sia Picasso non fondano un vero e proprio movimento, anche se molti artisti trovarono in loro un punto di riferimento come Juan Gris, Derain, Metzinger, Léger, Delaunay, gli stessi fratelli Duchamp e altri.

L’Europa si avvia intanto verso la carneficina della Prima guerra mondiale, ma a Parigi continuano a confluire intellettuali, pittori, scultori, scrittori.

Braque e Apollinaire, tra gli altri, partono in guerra, ma entrambi, feriti alla testa, rientrano a Parigi. Picasso si rifiuterà di andare a trovare il suo compagno di avventura cubista in ospedale e troncherà ogni relazione con lui, mentre Apollinaire morirà nel 1918 a causa dell’epidemia di spagnola.

Prima di concludere, miei cari, aggiungiamo che Picasso si rende conto che il Cubismo come era stato concepito e condotto comincia a intaccare l’unità dell’oggetto rendendolo irriconoscibile.

Pensa, allora, nell’osservare l’immagine, di scegliere alcuni attributi essenziali, cioè delle caratteristiche di fondo della stessa riconoscibili da tutti, e di riunirli in un’unica immagine. Ne è esempio probante “Prosciutto, bottiglia e giornale su un tavolo”, riprodotto in figura, del 1914, in cui il colore monocromo del primo Cubismo viene sostituito dalle variazioni di diversi colori vivaci e in cui viene restituita agli oggetti la propria omogeneità, come potete vedere osservando le prime due opere e paragonandole poi con questa individuata come esempio di “cubismo eidetico”.

Osservate bene, ricompaiono le linee di contorno, che non avevamo più visto nel Cubismo analitico. Anche Braque, per proprio conto, insegue la medesima evoluzione, riducendo gli oggetti ai propri attributi riconoscibili dai fruitori, ma nello stesso tempo, molto più riflessivo di Picasso, cerca di dare volume agli stessi, posti nello spazio, come notate in “Tavolino nero”, in cui gli elementi frantumati del primo Cubismo, che avevano toccato quasi l’astrazione, qui vengono ricomposti in una coerente unità plastica e spaziale. Il Cubismo, in effetti, non è una vera e propria corrente coerente, dicevamo. Molti artisti, infatti, pur affascinati da questo modo di elaborare la realtà, desiderano dare soluzioni proprie al problema della visione e cercano quindi una propria indipendenza sia da Braque sia da Picasso. Tra l’altro all’orizzonte si profila già una reazione figurativa.

E per ora ci fermiamo qui, e tiriamo un gran sospiro di sollievo!?...

Georges Braque, Violino e brocca, Kunstmuseum, Basilea

Pablo Picasso, Case in collina a Horta de Ebro, Museum of Modern Art, New York

Georges Braque, Il portoghese, Kunstmuseum, Basilea

Georges Braque, Donna con chitarra, Musée National d’Art Moderne, Parigi

Pablo Picasso, Chitarra, lamina e filo metallico, The Museum of Modern Art, New York

Pablo Picasso, Prosciutto, bottiglia e giornale, Musée National d’Art Moderne, Parigi

Georges Braque, Tavolino nero, Musée National d’Art Moderne, Parigi

Altri punti di vista
Come una corrente ha cambiato la funzione dell’artista nella società

Miei aficionados di questa rubrica, sapete già che spesso amo ripetere i concetti, così resteranno più impressi nella memoria; pertanto torno a ripetere che il Cubismo fu una corrente, più che un movimento omogeneo, ma che ha cambiato la funzione dell’artista nella società. Ora, andiamo con ordine. Dicevamo in precedenza che gli impressionisti nelle loro opere rinnovano la visione della realtà, perché aboliscono la prospettiva rinascimentale, il chiaroscuro, il colore naturale, lasciando, però, intatto il rapporto dell’artista con la realtà analizzata, compresa o contestata, studiata e rappresentata secondo la sensibilità di ciascuno. Col Cubismo di Braque e Picasso, questo rapporto muta. Infatti, la realtà non è più analizzata in presa diretta ma mediata dall’arte stessa, dalla cultura insomma. Lo stesso Carlo Argan sostiene che dopo l’Espressionismo (vedi n. 40 di Nuove Direzioni) molto spesso l’arte non è più rappresentazione della realtà, ma azione sulla realtà, in quanto si è fatta strada la convinzione secondo cui l’artista ha un compito nella società: quello di lottare attraverso la propria opera contro le forze conservatrici in favore di quelle progressiste. Di conseguenza, l’arte non è più rappresentativa ma diventa funzionale a qualcosa. Ricordate Guernica di Picasso, oppure lo schierarsi dell’artista con la democrazia contro i totalitarismi e le guerre?

A questo punto, carissimi, riassumiamo ancora una volta. Nei primi lustri del ‘900, da una parte si attribuisce all’arte, come dicevamo, la capacità e la funzione di poter cambiare le condizioni di vita del soggetto sottoposto al lavoro alienante dell’industria, ad esempio; dall’altra, in contrapposizione, si attribuisce all’arte una funzione meramente creativa, che la pone fuori dal sistema dell’industria. In relazione al primo filone abbiamo il Cubismo, il Blaue Reiter di Kandinskij, il Costruttivismo e il Suprematismo russi, nonché De Stijl; in relazione al secondo filone abbiamo la Metafisica, il Surrealismo, il Dadaismo, i quali prevedono l’irriducibilità dell’arte a qualunque sistema, che abbia a che fare con l’industria e la borghesia conservatrice.

Vi siete un po’ confusi, lettori? Niente paura. Risolveremo i problemi man mano che si presenteranno con la chiarezza di sempre.

Dicevamo a proposito del Cubismo, che su di esso, oltre a Cézanne, influisce l’arte negra. Ma, abbiamo dimenticato di aggiungere la lezione del naïf Henri Rousseau (1844-1910) il quale, già a partire dalla fine dell’Ottocento, fa tabula rasa non solo della prospettiva, ma anche del rilievo degli oggetti, dei rapporti tonali e della bella pittura degli impressionisti e dei fauves e compagni.

Inoltre, il Cubismo non è solo quello di Braque e Picasso. C’è un gruppo di giovani, anch’essi entusiasti delle teorie di Cézanne, che si accosta alla corrente ed espone nel 1911 al Salon des Indépendants nella famosa sala 41, suscitando ovviamente scandalo; vi fanno parte Jean Metzinger, Albert Gleizes, Le Fauconnier, Fernand Léger, Robert Delauney, ciascuno con la propria personalità e l’originalità dell’interpretazione del Cubismo, nonché dello studio dei volumi, per rendere i quali impiegano colori bruni, ocre, verdi smorzati. Certo, questo non è un gruppo omogeneo, come si diceva, e tra loro le personalità più forti e originali sono senz’altro Delauney e Léger, per temperamento molto più creativi dei primi tre.

Uno dei quadri più interessanti dell’esposizione è Tea Time di Metzinger, soprannominato la Gioconda del Cubismo. Se osservate i volumi, noterete che sono molto semplificati, mentre i piani, molto sfaccettati, sono fatti risaltare sia attraverso una linea scura continua, sia attraverso l’illuminazione. Ciò fa accostare il quadro al Futurismo, il cui primo manifesto risale al 1909, quindi di qualche anno anteriore a questa mostra e del quale parleremo diffusamente fra qualche tempo. Infatti, vorrei esaurire i movimenti coevi fuori dell’Italia, per concentrarmi sul fenomeno italiano, fino a poco tempo fa sottovalutato. Ma, torniamo al nostro Metzinger e al suo Tea Time. Rispetto a Picasso e Braque, egli ha una visione artistica diversa. Se per i primi due ciò che si deve porre in risalto è l’oggetto, per il nostro artista è il soggetto a essere frammentato e i vari frammenti riportati sulla tela devono essere visti da prospettive diverse, per cui acquisterà grandissima importanza l’armonia della forma compositiva del quadro. Un altro interessante artista della corrente cubista è senz’altro Léger (1881-1955) che espone molti suoi lavori al Salon des Indépendants nella sala 41, di cui si diceva, nel 1911. Anche lui, come Metzinger, dà importanza al soggetto del quadro, perché la costruzione plastica dello stesso sia quanto più possibile rigorosa. Lo constatate osservando in particolare Donna in blu.

Qui i colori grisaille di Braque e Picasso hanno lasciato il posto ai rossi, blu e gialli, che, come cammei, si stagliano sulla composizione segnata da decise linee di contorno, che fanno risaltare i volumi, i quali danno alla composizione, come potete vedere, un taglio architettonico, oltre a conferirle grande dinamicità. Léger stesso affermava che nei suoi quadri c’era una vera e propria battaglia di volumi, la qual cosa sottolineerà ulteriormente il carattere dinamico delle sue figurazioni.

Sentite, miei cari lettori, odore di Futurismo? Certamente, ma mai i francesi avrebbero ammesso di subire l’influsso di questo movimento. Lo vedremo successivamente in Duchamp con Nudo che scende le scale. In un secondo momento Léger evolve nella sua poetica e si orienta ancora più decisamente verso le attività dell’uomo, che tanta influenza avrà nello sviluppo successivo di alcuni movimenti artistici. Uomo del popolo, rimarrà sempre tale con una fede incrollabile nel Socialismo e nel progresso industriale. Adesso, gli oggetti simbolo saranno tubi, macchine, fabbriche, persone, con cui l’artista vorrebbe decorare la vita degli uomini, come un tempo si decoravano i luoghi sacri. Nella sua poetica Léger vuole, in questo secondo momento della sua attività artistica, mettere in sordina ogni belletto pittorico, ogni sapienza della mano e lo stesso stile, per far risaltare la verità, la vita e soprattutto l’uomo della civiltà industriale. Egli cerca nei contrasti delle figure la rappresentazione stessa dell’esistenza. Gli spazi, le forme, i colori, anche quando abbandonerà la figurazione, non sono altro che costruzioni, strutture che rimandano all’uomo e alla sua attività. A questo punto, lettori, nella speranza che abbiate tutto ben chiaro, spendiamo qualche parola su altri artisti a iniziare da Robert Delaunay (1885-1941); influenzato anche lui da Cézanne, sostiene che il Cubismo si muove troppo nell’alveo della tradizione. Infatti, egli afferma che la forma vera di un oggetto è una sola, mentre tutte le altre dipendono dalla loro posizione e variabilità nello spazio e nella luce, ma anche dal movimento dell’artista e del fruitore. Delaunay comprende, ben presto, che la luce non rende netti i profili delle cose, di conseguenza nei suoi lavori sfuma i contorni degli oggetti più illuminati. Questo non fa altro che disintegrare le forme, affinché i vari volumi vengano a dissolversi nei ritmi cromatici. È come se l’immagine esplodesse in piccoli frammenti distinti uno dall’altro. Questo metodo di lavoro, pertanto, farà vedere un oggetto attraverso prospettive diverse e spesso opposte e darà una forte dinamicità alle immagini. Basta osservare La Torre Rossa, in cui ogni tracciato lineare è eliminato e le forme sono riconoscibili perché le superfici colorate risultano giustapposte. La torre è il simbolo della città nello spazio urbano ma nello stesso tempo essa è inserita in uno spazio cosmico. Quanto sopra porterà poco dopo Delaunay verso il vero e proprio astrattismo.

Ovviamente, come constatate, le personalità più forti del Cubismo dopo Braque e Picasso sono senz’altro Delaunay e Léger, per temperamento i più creativi, anche per l’influenza che avranno nello sviluppo dei movimenti artistici successivi.

E, comunque, affezionati lettori, tenete presente che tutti indistintamente sostengono di aver tratto ispirazione da Cézanne e non da Braque e Picasso, che risultavano ignorati, poiché questi non esponevano nei Salon ma da Kahnweiler.

In realtà, dai documenti risulta che diversi di loro conoscevano bene i lavori dei due.

Ma, cosa volete? Anche gli artisti sono tipetti ambiziosi e cupidi di gloria!

Ora, vorrei spendere due parole su un artista conterraneo di Picasso, che aderisce al Cubismo: Juan Gris (1887-1927). Della corrente adotta la variazione dei punti di vista, usando colori vivaci indipendentemente dal tono locale. Nelle sue composizioni si serve in maniera magistrale e altamente poetica dei papier collé, unendo i vari materiali in modo armonioso. L’artista, a differenza di Braque e Picasso, avrebbe voluto trovare, per ogni forma riportata in un quadro, una specie di proporzione aurea tra questa e lo spazio occupato, in modo da equilibrare i piani colorati. Come già Delaunay, anche lui affronta il problema della luce, la quale però diviene in Gris misura dei valori cromatici, tono insomma, che dà alla composizione la massima armonia, come voi stessi potete constatare nel quadro riportato nell’immagine: La tavola.

Adesso, carissimi lettori, andiamo a scomodare i fratelli Duchamp: Gaston, noto con lo pseudonimo di Jaques Villon, Raymond Duchamp Villon e il più famoso Marcel Duchamp. Infatti, ogni domenica i Duchamp riuniscono nella loro casa Picabia, Gleizes, Metzinger, Roger de La Fresnaye e qualche altro. Il fratello di Marcel Duchamp, Jaques Villon, insoddisfatto delle regole della visione del Cubismo, si dedica, invece, allo studio dei volumi e, rifacendosi ad alcuni scritti di Leonardo, comincia nei suoi lavori a costruire i quadri in funzione piramidale e basati sulle regole matematiche e geometriche di Luca Pacioli, il quale aveva scoperto durante il Rinascimento la Divina Proporzione, in un’opera d’arte, di cui parlammo nei primi numeri di InCamper. Infatti, il gruppo si denomina Section d’or e come tale partecipa al Salon des Indépendants nel 1912.

In particolare, Villon conduce una ricerca anche sulla scomposizione dello spazio in piani trasparenti di grande luminosità, che richiamano l’Impressionismo, ponendosi già sulla strada dell’astrazione. Infatti, a partire dal 1912 i suoi colori non sono quelli naturali ma atti a sviluppare un lirismo intenso e delicato. Tra gli altri protagonisti della Section d’or ve ne nomino, esimi lettori, solo uno, Picabia (1879-1953), più conosciuto come facente parte del Dadaismo, ma i cui inizi furono in ambito cubista. Egli sosteneva che la realtà esiste in quanto apparenza, e quindi può essere rifatta attraverso la fantasia. Di lui riportiamo l’immagine: Edtaonisi, che in realtà non significa nulla, ma la parola ha solo valore evocativo, in quanto rappresentazione di un’idea. Anche qui ci troviamo già al limite dell’astrazione.

Un attimo di pazienza ancora, lettori, per dire che diversi sono anche gli scultori cubisti. Infatti, gli stessi Braque, Picasso, Villon si cimentano con questa branca, a cui aggiungo Laurens, Lipchitz, Archipenko e altri. Il modo di trattare lo spazio degli scultori cubisti darà poi luogo al funzionalismo architettonico, mentre Apollinaire, teorico e critico del Cubismo, comporrà poesie in questo stile. Respiriamo a pieni polmoni e alla prossima, miei cari e pazienti lettori.

Jean Metzinger, Tea Time, Museum of Art, Philadelphia

Fernand Léger, Donna in blu, Kunstmuseum, Basilea

Robert Delaunay, Torre Eiffel rossa, Art Institute Chicago

Juan Gris, La tavola, Museum of Art, Philadelphia

Francis Picabia, Edtaonisi, Art Institute, Chicago

Pablo Picasso
Artista proteiforme

Miei cari lettori, vorrei riportare alcune parole di Sebastiano Grasso scritte nel lontano 25 settembre 2001 a proposito di una mostra di Picasso: “… Battimani per un genio che è anche trapezista, giocoliere, clown, saltimbanco, domatore di leoni e di tori, addestratore infaticabile di scimmie e di cavalli, incantatore di serpenti.” … “Picasso stupiva quando creava ex novo e continuava a stupire quando saccheggiava.” Picasso in realtà è tutto questo e altro ancora.

Non mi dilungherò su di lui oltre questo numero di Nuove Direzioni, perché è stato detto e scritto di tutto e di più e chiunque desidera approfondire troverà una messe enorme di notizie anche su Internet.

Di intelligenza proteiforme, nasce a Malaga nel 1881. Il padre José Luis Blasco è insegnante di disegno e pittura e il figlio dirà di lui: “dipinge quadri da sala da pranzo”, la madre Maria Picasso y Lopez è di origine italiana e da lei successivamente mutuerà il cognome, come in uso in Spagna.

La famiglia si trasferisce presto prima a La Coruña e poi a Barcellona. Qui il giovane, grazie al suo straordinario talento, supera l’esame di iscrizione alla Scuola di Belle Arti.

Nel 1897 è a Madrid, dove si iscrive all’Accademia di San Fernando, ma poco tempo dopo torna a Barcellona. In questa città inizia a frequentare il cabaret letterario “Els quatre gats”, ove si riunisce l’intellettualità più trasgressiva della città e si discute delle teorie del filosofo Nietzsche, della musica di Wagner, il quale sogna l’opera d’arte totale, delle innovazioni che Ibsen aveva apportato nel teatro, del Simbolismo in pittura, dell’anarchismo di Bakunin eccetera. Grazie agli impulsi avuti nelle discussioni con gli amici dei caffè, Picasso comincia ad abbandonare la vecchia tecnica accademica in favore dell’uso di pennellate larghe e di piani appiattiti, mentre le figure si allungano e denunciano certamente l’influenza di El Greco, preludendo al periodo blu. In quest’epoca, diversi sono i viaggi di Pablo a Parigi fino a quando non vi si trasferisce definitivamente, prendendo casa in Montmartre, in quello che battezzerà Bateau-Lavoir. È questo il famoso periodo blu, accennato poco sopra, in cui l’artista dipinge un’umanità povera e solitaria con un colore freddo e uniforme, blu appunto, con cui viene messa in luce la solitudine della vita moderna per mezzo di una rappresentazione essenziale, ove dagli sguardi e dai gesti traspare una grande malinconia.

Segue il periodo rosa, allorché le tele si colorano, anche se lo stile rimane spoglio e l’umanità che Picasso vi raffigura è più gioiosa. Sono arlecchini, saltimbanchi, acrobati i soggetti preferiti. È proprio in questo momento che l’artista entra nella cerchia di Leo e Gertrude Stein, di cui abbiamo detto più volte. Due fratelli americani molto ricchi, che vivevano a Parigi e tenevano un salotto letterario e artistico molto famoso e selettivo. Nel 1907 espone un’opera che attira l’attenzione e le critiche, “Les demoiselles d’Avignon”, una grande tela con 5 ragazze nude divise in due gruppi e raccordate da un tavolo in primo piano.

Cari e ormai esperti lettori, osservatela bene.

Stilisticamente il lavoro è incoerente, perché il gruppo di destra è trattato in modo diverso rispetto a quello di sinistra. Inoltre, la prospettiva è stata frantumata in volumi distinti uno dall’altro. Lo stesso spazio della tela non è reale ma mentale e il colore non è quello luminoso dei Fauves, ma è piuttosto spento, tendente al monocromo.

Intanto, Apollinaire presenta Braque a Picasso in occasione della mostra su Cezanne, che diviene per i due una vera e propria rivelazione. Infatti, inizia da questo momento e continuerà per pochissimi anni, un intenso sodalizio, che darà luogo a quel movimento, di cui si è parlato, chiamato Cubismo.

Badate, carissimi, solo per questa volta vi darò una rinfrescatina alla memoria, col dirvi che in questo movimento verrà abolito tutto quello che non è essenziale all’elaborazione di un quadro, al fine di mettere in evidenza, invece, forme semplici viste attraverso piani spezzettati, che permetteranno di dare agli oggetti le sfaccettature degli agglomerati di cristalli. Dall’altro lato, la semplificazione dei piani dell’arte negra diventerà modello linguistico costante. Certo, quanto sopra avrebbe potuto trascinare verso l’astrattismo, come avverrà successivamente con altri movimenti, ma sia Picasso che Braque resteranno ben ancorati alla realtà, proprio perché il Cubismo è l’arte della realtà, non una realtà che implica, però, una partecipazione diretta dell’artista come in un Gauguin, un Van Gogh ed altri, ma una realtà più che altro contemplativa, mediata dall’arte.

Infatti, l’ispirazione non viene all’artista dal suo vissuto personale ma dal già detto. Nella fattispecie la pittura negra, Cezanne, il romanico o la contemplazione della forma per trarne suggerimenti.

Addirittura nel momento in cui si potrebbe rasentare l’astrattismo, Braque proietta su un quadro cubista la propria ombra, aggiungendo così un elemento realistico, anche se esterno alla composizione.

Successivamente, intorno al 1911, i due artisti inseriranno degli elementi prelevati direttamente dalla realtà come lettere, ritagli di giornale o altro. Nasceranno i collage, di cui si è detto nel numero precedente.

A questa fase del Cubismo analitico segue per Picasso la fase del Cubismo eidetico o sintetico, in cui l’analisi dell’oggetto viene abbandonata in favore di una sintesi di elementi, che rendano riconoscibili le parti caratteristiche dell’oggetto stesso. Ne consegue che un quadro ha un valore per se stesso e non per il confronto con il vero, tuttavia esso rimarrà sempre un equivalente estetico della realtà, che l’artista ha forgiato secondo la sua sensibilità. Quanto sopra per dire che ogni elemento della natura e della cultura sono a disposizione dell’artista, per essere trasposti nel mondo dell’arte. Quindi, per Picasso da questo momento in poi non ci sarà coerenza stilistica. Quello che più colpirà la sua immaginazione troverà espressione sia nell’interazione dei linguaggi pittorici sia nella relazione tra pitture e sculture.

Nel 1917 Picasso conosce Cocteau, Erik Satie e l’impresario teatrale Sergej Diaghilev per il quale eseguirà le scenografie del balletto “Parade”, sconvolgendo la prassi teatrale col comporre scene e costumi in prospettive affilate e geometriche.

Immaginate, carissimi lettori, quale choc fu per il pubblico vedere i ballerini indossare rigide sagome di cartone… A quanto sopra si aggiungano, per sur plus di spaesamento, le partiture musicali di Satie, il quale inserisce nella “partitura colta” citazioni di musica popolare come il ragtime o l’ululare delle sirene.

All’epoca lo spettacolo venne considerato una sfida al buon gusto e al buon senso, ma, a distanza di un secolo, ne parliamo ancora e “Parade” resiste all’usura del tempo.

Tra il 1915 e il 1925 Picasso cambia ancora stile, anche se non disdegna riferirsi per certe opere al cubismo sintetico. È questo il periodo neoclassico, di cui ho scelto il quadro “La corsa”. In esso possiamo vedere due figure monumentali, che invadono la scena. Il drappeggio delle tuniche è rigido e i movimenti poco coordinati.

Piuttosto che a una corsa sportiva rimandano all’atteggiamento scomposto delle menadi danzanti dell’arte greca. Tuttavia, nonostante le forme gonfie e di bambole di gomma mantengono una certa carica sensuale.

Un’altra opera particolarmente interessante è “Il bacio”. Questo, come potete osservare, è un quadro che rappresenta l’abbraccio di due persone, di cui a fatica riusciamo a distinguere l’uomo e la donna.

Infatti, il primo stringe appassionatamente la compagna e quasi l’annulla, mentre le rovescia la testa all’indietro.

Picasso vi dipinge una sola bocca, che ricorda il sesso femminile, mentre il naso dell’uomo quello maschile. Anche qui, come ne “La Corsa” è presente una spiccata sensualità insieme, però, ad una carica di angoscia. Il quadro nel suo complesso richiama alla memoria gli affreschi gotici e alcuni dipinti romanici.

Con l’inizio degli anni Trenta Picasso intensifica l’attività scultorea in un’osmosi costante tra le due branche dell’arte, a cui si aggiungeranno anche le acqueforti e la ceramica.

Moltissime le mostre di questo periodo. L’artista è nel momento di massima notorietà e saranno circa cinquanta le mostre.

Intanto, scoppia la guerra civile spagnola. Molti amici di Picasso da Parigi vanno a difendere la Spagna repubblicana contro il caudillo Francisco Franco, che vuole dare vita a una dittatura.

L’artista, in realtà, non è un attivista, ma si sente vicino, attraverso i racconti degli amici e della madre, a coloro che lottano contro il dittatore, addirittura scrive un testo poetico nel quale denigra le violenze della guerra.

Contemporaneamente, incide una serie di grandi lastre, da cui vengono tratte delle cartoline, che verranno vendute e il ricavato andrà a sostenere la causa dei repubblicani.

Nel frattempo, il 28 aprile del 1937 la città basca di Guernica è rasa al suolo e le vittime innocenti saranno migliaia. Picasso, allora, elabora una enorme tela, cm. 351x782, la quale sarà esposta nel padiglione spagnolo all’Esposizione Internazionale delle Arti e delle Tecniche a Parigi, che diventerà un messaggio universale contro gli orrori della guerra.

Non c’è colore nel dipinto, “esplode” solo il bianco e le immagini straziate testimoniano il crimine contro la libertà di un popolo. L’artista concepisce questo lavoro come il frontone di un tempio greco.

Infatti, notate al centro un triangolo tra due triangoli rettangoli ai lati.

Qualche critico sostiene che Picasso sia stato ispirato da un’opera: “Il trionfo della morte”, che si trova a Palermo nella Galleria Regionale di Palazzo Abatellis e che aveva visto in figura durante un viaggio in Italia. In effetti, qualche somiglianza esiste, in particolare nella testa del cavallo.

Ma, certo, diversa è l’atmosfera e la motivazione, anche se di morte sempre si tratta.

Come state constatando, miei cari lettori, l’artista vive un periodo storico molto drammatico. Poco dopo “Guernica”, infatti, scoppia la Seconda guerra mondiale e molte sono le nature morte che l’artista dipinge con il teschio, simbolo di morte.

Con la fine della guerra Picasso realizza una serie di sculture con oggetti trovati, di cui ricordiamo la celebre “Testa di toro”, del 1942, ottenuta con il sellino e il manubrio di una bicicletta, che preannunciano il Nuovo Realismo, che di lì a poco nascerà con Arman e César. È in questo periodo che si iscrive al partito comunista. Numerosi saranno i riconoscimenti, che otterrà per il suo impegno in favore della pace.

Nel 1950 la Biennale di Venezia gli dedicherà una mostra e, a seguire, tutto il mondo si mobiliterà da Tokio a New York, da Lione a Milano e così via per rendere omaggio all’artista con delle mostre.

Adorato come un dio si spegne nel 1973.

Esimi lettori, a questo punto, vorrei riportare un commento interessantissimo su Picasso di Alberto Moravia. Questi fa un’importante osservazione. Sostiene che all’inizio del 900 e fino ai giorni nostri l’arte non dice più nulla del rapporto dell’artista con la realtà, ma del rapporto dell’artista con l’arte stessa.

Mi spiego meglio, ricordate Van Gogh (N.D. n. 34)? La sua opera non fa altro che raccontarci il proprio rapporto con la realtà fino alla pazzia, Gauguin in altro modo ci racconta il suo rapporto con una realtà diversa dall’europea e così via. Invece, a partire da Picasso, ma anche da Joyce o da Stravinsky per le altre arti, l’opera, anziché essere ispirata dal rapporto del soggetto con la vita, è ispirata dal rapporto del soggetto con la cultura.

Conseguenza di ciò è la trasformazione dei lavori degli artisti in prodotti da immettere nel consumo, la cui richiesta non viene da un mercato, ma da un’esigenza culturale. Infatti, sin dall’inizio del secolo scorso abbiamo visto moltiplicarsi i musei, per cui si profila all’orizzonte una raccolta più o meno “differenziata” di stili e di forme.

A questo punto, si chiuderà “l’era degli artisti che avevano qualcosa da dirci…” e inizierà “l’era degli artisti che hanno qualcosa da darci.” Insomma sarà un’arte, che parlerà di se stessa e solo di se stessa e non della vita.

E ancora: “Comincia il cimitero-museo-spettacolo-mercato-fiera-esposizione-emporio dell’arte ormai condannata a essere per sempre contemporanea e d’avanguardia.” Tutte testimonianze che troverete in Jean Claire in “L’inverno della cultura”.

Io credo che non sfugga a nessuno quanto queste parole siano sacrosante. Basta osservare le mostre nelle gallerie d’arte o le miriadi di mostre nelle varie città italiane ed estere.

E per un sur plus di informazione, per chi volesse approfondire l’argomento, suggerirei il citato aureo libretto di pochi euro di Clair, membro dell’Accademia di Francia e Conservatore generale del patrimonio di Francia, in cui l’autore spiega in dettaglio la sua idea di museo, nonché le modalità con cui un artista contemporaneo viene fatto entrare in un mercato e quindi in un museo.

Pablo Picasso, Vecchio cieco e ragazzo, Museo Puškin, Mosca

Pablo Picasso, Famiglia di acrobati con scimmia, Kunstmuseum, Göteborg

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, Museum of Modern Art, New York

Pablo Picasso, La corsa, Musée National Picasso, Parigi

Pablo Picasso, Il bacio, Musée National Picasso, Parigi

Pablo Picasso, Guernica, Museo National, Madrid

Anonimo, Il trionfo della morte, Palazzo Abatellis, Palermo

Pablo Picasso, Testa di Toro, bronzo, Parigi, Collezione privata, (Fonte: https://ladigadelletregole.it/cooltura/pablo-picasso-un-hipster/10/2017/

Soutine e Chagall
È corretto parlare di Scuola di Parigi?

Apriamo il nostro discorso con un interrogativo. Cosa significa “Scuola di Parigi”? Soutine, Chagall, Modigliani, Brancusi e gli altri in comune non hanno nulla, tanto è vero che alcuni testi li classificano come “Secessioni individuali”. Tuttavia, ciascuno di loro vive a Parigi e avverte il rinnovamento delle arti. Infatti, la dizione “scuola” si giustifica col fatto che a Parigi si riuniscono nei primi decenni del ‘900 molti artisti provenienti da diverse parti d’Europa, ma che non sono degli innovatori, piuttosto sono degli individualisti, e nonostante ciò sono ugualmente importanti stilisticamente, anche se non hanno seguaci, così come non sono né cubisti, né futuristi, né surrealisti, insomma non fanno parte delle grandi scuole di inizio secolo. In compenso, portano nella loro opera una forte carica espressiva e sentimentale.

Tra gli immigrati, ad esempio, Modigliani, Soutine e Chagall per un certo periodo abitano insieme in un’abitazione a Montparnasse, allora luogo mitico di “genio e sregolatezza”, pieno di alloggi per artisti, di locali notturni, di uso di alcool e droga e così via.

Detto questo, cari lettori, passo a presentarvi due artisti: Soutine e lo strafamoso Chagall, non fosse altro che per la pubblicità delle diverse mostre di questi ultimi tempi.

Prima, vi parlerò di Chaïm Soutine, meno noto del primo ma importante allo stesso modo. Questi arriva a Parigi tra gli ultimi, nel 1913, prendendo stanza, come si diceva, a Montparnasse.

Insieme a Modigliani e Pascin costituiscono il gruppetto degli ebrei.

Chaïm Soutine proviene da una famiglia molto povera, il padre è un sarto, e risiedono nella Lituania durante un periodo assolutamente tragico della vita della regione, i cui abitanti avevano sofferto i pogrom, le guerre, le persecuzioni, la fame. È chiaro che in queste condizioni il giovane artista non può non avere una visione tragica della vita, quasi che in lui si concentrino gli orrori vissuti anche dai suoi antenati, oltre che i propri. A questo egli reagisce con malinconica disperazione. Le sue opere, infatti, esprimono sia il decadimento spirituale che il disfacimento del mondo.

A causa di questa visione pessimistica i suoi paesaggi assumono l’aspetto di un vortice furioso e terribile. Le stesse nature morte non sono altro che frammenti caotici rappresentati con colori taglienti e brillanti, saturi fino a mostrarsi sporgenti dalla tela.

È chiaro che l’espressività diventa notevolmente emotiva, sottolineata dal gusto puro per la materia pittorica.

A questo punto, amici lettori, starete arricciando il naso pensando: “Tra tanto sfacelo, la sua opera sarà inguardabile!” E invece non è così, perché pur dipingendo le cose più ripugnanti come le carcasse di animali, in omaggio a Rembrandt, i suoi quadri esprimono una “bellezza radiosa e trascendente”

Ecco, su questo punto avete abbondante materia per riflettere a lungo: anche la bruttezza può essere oggetto di arte e diventare bellezza, se pone dei problemi, ci fa riflettere, ci mostra l’altro lato delle cose.

Anche i ritratti del nostro Soutine, pur nel loro deformismo, hanno un loro fascino. I personaggi raffigurati hanno le vesti del ceto sociale a cui appartengono o della loro funzione, come osservate nell’immagine riprodotta, e anche se a volte sfiorano il grottesco, sono figure potenti, espresse veristicamente con delicata malinconia e un uso del colore steso nervosamente, tormentato e personalissimo. È come se l’artista prevedesse quello che di lì a poco sarebbe successo: un mondo impazzito di cui è l’interprete involontario. Muore per un’ulcera perforata nel 1943, anno cruciale della carneficina della Seconda guerra mondiale.

Guardate adesso “Il pasticciere”. Notate come lo stile sia così espressionista da rasentare la caricatura. Le pennellate dense e larghe non fanno altro che accentuare i colori contrastanti, rosso, nero, bianco, mentre la stesura nervosa rivela il tormento stesso dell’artista di fronte ad una umanità povera e spiritualmente corrotta.

E ora, cari amici, dopo tanta disperazione! Andiamo al nostro idolo: Marc Chagall, di cui sicuramente conoscerete molte opere, e forse più di me, per aver visto diverse mostre e toccato con mano il paesaggio onirico in cui lui si muove.

Ma, andiamo con ordine, iniziando dalla sua biografia, come talvolta facciamo, perché, come sempre ripeto, sapere qualche curiosità sulla vita di un artista aiuta a ricordarlo meglio.

Egli arriva a Parigi dalla Russia tre anni prima di Soutine, nel 1910. Nel giro di poco crea un suo linguaggio originale, che gli permette di elaborare le esperienze della propria terra d’origine, dal momento che a Parigi aveva portato con sé un mondo e una visione particolare della realtà, a cui può ora dare forma, creando una sintesi tra letteratura, folklore e simboli religiosi proprio come un pittore-poeta.

Esopo, Fedro, Rabelais e tanti altri si ritrovano nei lavori di Chagall interpretati dalla sua fervida fantasia. Quindi civiltà russa, tradizione ebraica, arte occidentale, a partire da Matisse e Gauguin, i Fauves in generale e in parte anche il cubismo trovano mirabile unità.

Passiamo, ora, alla sua vera e propria biografia. Sapete quanto vive Chagall? Quasi cento anni, novantotto per la precisione (luglio 1887-marzo 1985) e quindi non posso fare altro che riassumere gli eventi della sua esistenza per sommi capi. L’artista, pur avendo attraversato quasi tutto il XX secolo e pur vivendo le tante rivoluzioni artistiche, dal Cubismo al Futurismo, dalla Metafisica al Surrealismo, al Dadaismo, al Costruttivismo senza dire dei numerosi movimenti dalla Seconda guerra mondiale in poi, ha sempre mantenuto un suo stile personale. Infatti, alcuni critici lo esaltano, altri lo ridimensionano, perché, avendo trovato la sua “formula”, non l’ha più abbandonata, pago del successo.

Chagall è un ebreo che nasce in Russia nel sobborgo di Liozno, vicinissimo a Vitebsk, col nome di Mark Zacharovič Šagal, che, poi, secondo la trascrizione francese, diventa Marc Chagall.

È il primo di otto fratelli, che insieme con nonni e zii vivono tutti nella stessa casa in un ambiente sociale assai ristretto. Frequenta la scuola primaria ebraica e poi una scuola russa, dentro la quale si aprono i suoi orizzonti. Adolescente, sfidando il ristretto ambiente, decide di dedicarsi alla pittura. La sua fede, infatti, gli vieta le rappresentazioni, perché l’Antico Testamento porta numerose testimonianze di pitture o di sculture, che sono diventate idoli. Nonostante questo, prende lezioni di pittura prima nel paese natale e poi a San Pietroburgo, ove conosce l’amata moglie Bella e ove cerca un suo stile personale. Intanto, grazie a una borsa di studio gli si aprono nel 1910 le porte di Parigi.

Qui prende forma concreta il suo stile per mezzo della rivoluzione del colore, in cui la pienezza dei toni non confligge con la leggerezza della stesura, nonché con l’emozione suscitata dal soggetto evocato. Sono rabbini, agricoltori, violinisti, insomma il suo mondo russo, che ora si riveste di poesia. Per un breve periodo l’artista risente l’influenza del Cubismo, ma presto se ne allontana, perché il suo realismo non gli permette di esprimere appieno il suo mondo legato al sogno e alla fantasia, un mondo cioè legato alla sfera emotiva fomentata dal ricordo. Dipinge la sua città, l’amore per Bella, i tanti personaggi tra realtà e fantasia. In Russia aveva lasciato la fidanzata Bella, ma, temendo di perdere il suo amore, torna in patria e la sposa; però, a causa della guerra, non può tornare a Parigi, lo farà solo nel 1923 con la famiglia, a cui si è aggiunta la figlioletta Ida. Nascono in questo periodo molti capolavori come “Il Matrimonio”,

“I giocatori”, “L’ispettore” e altri.

Nel frattempo Breton sta preparando il manifesto del Surrealismo e invita Chagall ad aderirvi, ma questi declina l’invito. Infatti, la sua opera non ha nulla a che fare con le inquietudini freudiane, tanto ammirate dai surrealisti, ma ha a che fare con la memoria, il sogno, la nostalgia…

Tra il 1934-35 compie diversi viaggi, ma sono in agguato le leggi razziali, che, in quanto ebreo, lo costringono a emigrare negli Stati Uniti; dove, preceduto dalla sua fama, trova calda accoglienza. Qui, dopo una brevissima malattia, Bella muore, gettando, come era prevedibile, l’artista nello sconforto.

Frattanto la guerra finisce e può rientrare in Francia, prendendo dimora a Vence, ove conosce un’altra russa: Valentine Brodskij, che sposerà nel 1952.

A Vence realizza una serie di acqueforti per illustrare la Bibbia. Esse sono concepite come un viaggio all’interno del Vecchio Testamento, il cui cammino, focalizzato soprattutto nel lungo viaggio che gli Ebrei compiono per raggiungere la Terra Promessa, diventa non solo quello dell’artista ma dell’umanità.

Chagall ha un vecchio amore a cui, ora, si dedica molto: il teatro e la musica. Infatti, mette in piedi molte scenografie, pur continuando a dipingere.

Ma, la sua età avanza inesorabilmente. Infatti, il pittore muore il 28 marzo 1985.

In pratica, tutta l’opera di Chagall non è altro che la metafora poetica della sua vita con cui ha creato opere bellissime e indimenticabili.

Dopo questa lunga maratona, carissimi lettori, andiamo a leggere qualche opera e a commentarla. Ma mi raccomando, battetemi sui tempi! “Leggetela” meglio di me.

Allora inizio con una “Natura morta” del 1911. Vediamo se riuscite a capire da quale movimento è influenzata. Bravissimi: il Cubismo. Ora osservate bene gli oggetti, che certo non sono trattati alla maniera cubista, sembra che siano collocati su di un piano instabile e si muovano quasi come un’onda, sottolineata dalle linee parallele trasversali, però. I frutti sono morbidi e rotondi, mentre la caraffa e il lume, essendo trasparenti, seguono il movimento della tovaglia sottostante. Dite la verità, carissimi, il Cubismo, decisamente, non è la cifra espressiva del nostro artista.

Passiamo, ora, a un’opera più matura: “L’occhio verde”. Essa, in realtà, è un notturno con una scena di vita contadina, una costante nell’opera dell’artista. Come constatate, l’atmosfera è pacata. Troviamo al centro della scena una donna che munge una mucca; e, cosa straordinaria, la mucca col suo enorme occhio sorride, osservando tutto quello che accade attorno a lei. Non lontano sono dipinti gli animali da cortile.

E ora ditemi, lettori, da cosa è circoscritta la scena? Non ho bisogno di chiedervelo, lo sapete: dalle due case e cioè in alto la casa della contadina e in basso la stalla. Le punte degli alberi, più che altro suggerite, sono rischiarate da uno spicchio di luna gialla, come del resto la gonna della contadina. Ma, la funzione del grande occhio quale potrebbe essere? Essendo fuso con l’ambiente non può non essere un occhio benevolo e protettore, che fa tornare alla mente dell’artista la Russia, la terra d’origine, la vita contadina e che potrebbe identificarsi con l’occhio dell’artista, che sente nostalgia della sua terra. Osservate adesso attentamente l’opera

“La guerra”. Siamo nel 1943, in pieno conflitto, che ha visto la distruzione della città natale di Marc, distruzione che per lui significa il crollo del suo mondo. Egli non ha armi, l’unica è la sua arte. Così come Picasso aveva denunciato le violenze della guerra con Guernica, allo stesso modo Chagall lo fa con quest’opera. Se osservate attentamente, la stessa composizione a V trasversale raffigura da sola il senso della violenza sottolineata dal rosso in basso a rappresentare il sangue, dall’uomo morto a braccia spalancate al centro della strada, dalle case capovolte, dagli animali impazziti a cominciare dal gallo, dal cavallo e dalla madre, che tenta di stare in equilibrio sulla slitta. Tutto frana in questo dipinto. In basso a sinistra un uomo ha un sacco sulle spalle ed è l’emblema dell’ebreo errante. Gli animali come il gallo, il cavallo, che sono stati sempre vicini all’uomo nel mondo contadino, si trovano in un mondo sconosciuto, perché tutte le regole del vivere in pace sono state distrutte.

E adesso una nota musicale: “Il violinista verde”. Quello della musica è un tema sempre ricorrente nella pittura di Chagall, in genere l’iconografia è sempre la stessa, poiché l’artista vuole far subito riconoscere il simbolo, che rimanda all’elemento magico e fantastico, nonché sovrannaturale della musica sull’uomo. Il nostro violinista è sospeso in aria, proprio come le note, tra gruppi di case, e ha una scarpa di colore diverso rispetto all’altra. Il colore verde raccorda il volto, la mano, una gamba del pantalone. Barba e capelli neri sono ricci, gli occhi molto ovali nerissimi. Non so voi, ma io in questa figura, che è del 1923, vi sentirei un lontano influsso cubista.

Un altro tema caro all’artista sono gli affetti famigliari, che continua a dipingere fino alla soglia dei novant’anni. Allora, osserviamo questa immagine piena di serenità: “La famiglia”. Il dipinto si sviluppa in senso trasversale iniziando dalla donna dai capelli rossi col bambino, simbolo di femminilità, e giungendo fino all’uomo che porta un cesto, simbolo del lavoro e della produttività, e tende le braccia verso la donna. Una luna piena bianca e una capretta anch’essa bianca funge da raccordo tra le due figure. Accanto e attorno ai due protagonisti numerose altre figure. In basso a sinistra la cittadina di Vitebsk col suo tramonto rosso fuoco. Sotto di essa il suonatore e due innamorati con accanto come spettatrice l’immancabile capretta, a destra in basso altri personaggi, mentre in cielo sono dipinti uccelli e coppie di innamorati. Naturalmente se vi chiedessi: “Questa iconografia cosa vi riporta alla memoria?”. In coro rispondereste: la Sacra Famiglia. E in effetti è così. La donna, che è poi la seconda moglie dell’artista, nella postura richiama la Mater Dei, che qui ha l’aspetto di una benevola divinità. In conclusione, un piccolo commento. Con la sua attività di pittore Chagall sin dall’inizio si distacca dalla piccola comunità ebraica ove, come dicevamo, erano vietate le immagini. Ma, il suo credo è il suo sentire, in cui le umili lezioni del cuore possono toccare l’universale. Certo, per noi digiuni di pratica dell’arte, molte tele potrebbero sembrarci strane anche dal punto di vista compositivo, poiché non hanno né alto, né basso e sembrano obbedire alla sola sostanza dei sogni. D’altra parte anche i colori nulla hanno a che vedere con la realtà, eppure riescono a comunicarci emozioni, forse perché in noi la parte del “fanciullino” si eclissa ma non muore, e il merito di Chagall è quello di risvegliarlo.

Chaïm Soutine, La comunicanda, collezione privata

Chaïm Soutine, Il pasticciere, collezione privata

Marc Chagall, Natura morta, Tochigi Prefectural Museum of Arts, Utsunomiya, Giappone

Marc Chagall, L’occhio verde, collezione privata

Marc Chagall, La guerra, Centre Georges Pompidou, Parigi

Marc Chagall, Il violinista verde, Guggenheim, New York

Marc Chagall, La famiglia, collezione privata

Marc Chagall, La passeggiata, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo

Modigliani e Brancusi
Anche per loro è corretto parlare di Scuola di Parigi?

Lettori esimi, come dissi nel numero precedente di questa bella rivista, sono incerta sulla classificazione di alcuni artisti, che, a ben guardare, non appartengono a una categoria prestabilita come, per esempio, gli impressionisti, gli espressionisti o i cubisti. Insomma, ognuno di essi ha uno stile originale, per cui Scuola di Parigi, come qualche testo di Storia dell’Arte riporta, non mi sembra particolarmente azzeccato. Tuttavia, con questa dizione s’intende una serie di personalità molto importanti, che operarono in quella capitale secondo uno stile proprio, come Chagall e Soutine, di cui abbiamo detto nel numero precedente, o come Modigliani e Brancusi, di cui parleremo adesso. A questi si aggiungano Lipchitz, Zadhine, Epstein e molti altri.

Allora, cosa ne dite? Per spirito di bottone tutto italiano, cominciamo a dire di Amedeo Modigliani, che tutti conoscete per la fama, che ci è giunta, di genio e sregolatezza. Per prima cosa vi do qualche notizia sulla sua biografia. Nasce a Livorno nel 1884 e muore a Parigi nel 1920 a soli 36 anni. La famiglia, sia paterna che materna, è di origine ebraica e molto benestante. Amedeo è l’ultimo di quattro figli, che ricevono in casa la prima educazione. Presto, però, la famiglia inizia a nuotare in cattive acque, per cui il tenore di vita deve essere ridimensionato. Il nostro Dodo, come viene chiamato in famiglia, è bello e viziato, ma, certo, non molto fortunato per le sue condizioni di salute.

Infatti, a undici anni ha una pleurite da cui sembra riprendersi. Il ragazzo durante la malattia trascorre molto tempo a disegnare e la madre, per accontentare questa sua inclinazione, gli fa prendere lezioni di pittura, ma tre anni dopo si ammala di tifo. È in questa occasione che gli viene riscontrata una lesione polmonare, che si rivelerà come tubercolosi. La madre cerca di curarlo al meglio, conducendolo in zone dal clima più mite: Napoli, Capri, Roma, Firenze, ove il giovane visita una infinità di musei e ne resta particolarmente affascinato. In particolare, viene attratto dallo scultore Tino da Camaino, dalla sua capacità di ridurre i piani e i volumi al di fuori degli schemi classici, nonché dalla capacità di semplificazione delle linee di contorno. Una volta tornato a Livorno, il giovane ne sente tutto il provincialismo e aiutato da uno zio materno si trasferisce a Firenze, dove frequenta “La libera scuola del nudo” di Fattori, ma prima di tutto frequenta i musei e anche alcuni intellettuali quali Papini, Soffici, Boccioni e altri. Dopo Firenze si reca a Venezia rimanendo incantato dal luogo. Ha quasi vent’anni, non è alto ma è attraente. Il suo sguardo si posa oltre che sulle bellezze del luogo anche sulle donne. Comincia probabilmente da questo momento la sua vita sregolata, frequenta ragazze disinibite e inizia a far uso di alcool e hascisc.

Infine, nel 1906, Modigliani approda a Parigi. Ardengo Soffici gli ha dato una lettera di presentazione per un suo amico scultore polacco da lui conosciuto qualche tempo prima, e qui Modì, come sarà chiamato dai francesi, si entusiasma sia per la scultura sia per la pittura di Toulouse-Lautrec, il quale lo persuade dell’importanza della linea. Ma, un incontro ancora più importante sarà quello con la mostra retrospettiva di Cézanne, che gli insegna l’amore per i volumi e le masse, nonché la monumentalità delle immagini, oltre alla schematizzazione delle forme: cono, cilindro, sfera. Ve ne ricordate? A ben guardare con attenzione l’opera di Modì, vi ritroverete l’influenza anche dei Fauves e di Matisse in particolare. Ma pure di Brancusi, relativamente alla stilizzazione delle sculture. A Parigi Amedeo inizia una vita davvero stravagante, beve molto e si droga, litiga spesso e fa a pugni, perché si accorge che qui gli ebrei non sono ben visti. Tra l’altro questo è un periodo di ristrettezze economiche e si narra che spesso non potendo pagare la pigione dà in cambio i suoi lavori, che magari finiranno nella spazzatura. Nel 1908 espone alla Société des artists indépendants, di cui è divenuto socio, riuscendo a vendere qualche pezzo. In questo periodo dipinge molto ma del pari conduce una vita sregolata. È quasi irriconoscibile e la famiglia lo esorta a tornare a casa per un certo periodo per riprendersi, ma dopo qualche mese torna a Parigi. Adesso gli esplode la passione per la scultura negra, che gli fa realizzare Teste e Cariatidi che sono poi accolti con favore dalla critica. Tuttavia continua a bere molto e a drogarsi. Ha, pure, una relazione con una giornalista inglese, Beatrice Hastings, un’intellettuale libera, decisa, indipendente, che avrebbe potuto avere un grande ascendente sull’artista, ma anche lei beve e si droga e dopo due anni e una lite furiosa i due si lasciano. Successivamente Modigliani incontra l’amore della sua vita, una ragazza di quattordici anni più giovane: Jeanne Hébutern, che gli darà una figlia, la quale porterà lo stesso cognome della madre e che Modì per motivi burocratici non riesce a riconoscere subito. È questo il periodo della sua piena maturità artistica, anche se la sua salute peggiora. Alcuni amici gli consigliano un periodo di riposo in Costa Azzurra. Dopo un certo tempo torna a Parigi con Jeanne e la figlioletta. Ora, vende bene i suoi quadri e la compagna gli comunica di essere in attesa del secondo figlio. Alla fine del 1919, però, le sue condizioni di salute si aggravano e il 24 gennaio dell’anno successivo muore. La compagna non regge al dolore e a poche ore dalla morte di lui si suicida, lanciandosi da una finestra. Carissimi lettori, spero siate soddisfatti dall’esposizione piuttosto particolareggiata della biografia di Modì. Adesso, come sempre facciamo, passiamo alla lettura di qualche opera. E non posso esimermi, non fosse altro che per soddisfare la vostra curiosità, di mostrarvi il ritratto della giornalista Beatrice Hastings, dipinto nel 1914, all’inizio della loro relazione. Studiatelo attentamente e vedrete che vi tornerà in mente Cézanne e la sua teoria: l’essenzialità, il colore, le forme fondamentali della natura: il cono, il cilindro, la sfera. Adesso applicatele al dipinto: sul lungo cilindro del collo si innesta la testa sferica dai capelli a caschetto. Osservate il colore come è steso, sul collo e sul viso a brevi tocchi come se fosse dato con la punta del pennello, per rendere la luminosità della pelle, mentre la testa, i capelli e il busto sono trattati con pennellate più ampie e più uniformi, addirittura allungate in certi punti. Ma, già l’anno successivo, lo stile si semplifica. Abbandona i toni cupi e il colore non è più steso a piccoli tratti del pennello ma in modo uniforme e leggermente variato nel colore, mentre la forma ne guadagna in monumentalità. Osservate Moïse Kisling, un giovane polacco molto bello, il quale si era legato d’amicizia a Modigliani, che ne esegue il ritratto. Guardatelo attentamente. Il viso da cosa è messo in evidenza? Lo sapete già, dal colletto bianco, che trova riscontro nei globi oculari, così il nostro occhio va dal basso verso l’alto e viceversa. Lo stile è lineare e i tratti della figura sono essenziali, mentre il colore si schiarisce rispetto all’immagine precedente. Credo che abbiate già compreso come Modigliani, vissuto nel momento in cui i vari movimenti tendono a scardinare i generi pittorici dell’epoca, al contrario recupera il ritratto in sagome perfettamente concluse, stilizzate, anche se con volute incongruenze proporzionali. Infatti, i colli sono allungati in modo eccessivo, mentre tutti i ritratti sono accomunati dal medesimo sguardo malinconico. Quali influenze, esimi lettori, vi sentite ancora? Avete indovinato, la scultura negra e anche quella della Grecia antica. Ancora un altro ritratto vi vorrei far osservare, che a me piace moltissimo, quello di Lunia Czechowska, che l’artista ritrasse ben quattordici volte, tanto da fare pensare a una relazione tra loro. Sul collo straordinariamente allungato, cilindrico, si innesta l’ovale della testa, e nonostante gli occhi non abbiano sguardo, ci dicono lo stesso della straordinaria dolcezza della donna, che sembra ricevere la carezza dell’artista, sottolineata anche da una leggera e sinuosa linea di contorno. Lunia, in quest’opera, è un idolo moderno tratto dalla medaglistica antica, che pone una distanza infinita tra l’osservatore e la figura, proprio come certe medaglie o certi camei antichi. Inoltre, la donna, come suggerisce la lunghezza del collo, la scollatura e i capelli raccolti, è molto sensuale. Ora, lettori, osservate il colore. La tavolozza è dominata dalle tonalità fredde giocate sui toni dell’azzurrino, su cui si staglia la folta chioma rossa che richiama le labbra anch’esse rosse. Vi siete stancati vero? Allora passiamo a un altro astro del firmamento parigino: lo scultore Constantin Brancusi (1876-1957) di origine romena, che in Romania trascorre la giovinezza. Nel 1904 a piedi cerca di raggiungere Parigi, ove viene accolto nella cerchia degli artisti e si lega d’amicizia anche con Modigliani. Nel 1910 è già famoso, perché la sua scultura viene compresa subito. Percepisco il vostro pensiero, lettori: “Perché le sue opere sono recepite subito, mentre altre di altri artisti no?” È semplice, perché la sua scultura risente dell’influenza della scultura africana e delle sue semplificazioni formali, ma anche della cultura iberica e greca antica, oltre che polinesiana, che gli permette di mantenere il dato naturalistico, almeno all’inizio. È inoltre influenzato, come Kandinskij o Mondrian, dalla teosofia, una dottrina molto vicina al neoplatonismo, in voga in Europa, la quale sosteneva che il dato naturalistico sottintendeva verità mistiche. Basti osservare “M.lle Pogany”, un’opera dalle forme purissime, in cui si possono scorgere le suaccennate influenze teosofiche e ammirare la capacità dell’artista di cogliere “l’essenza primitiva” del soggetto, colta dalla essenzialità della linea rotonda, dalla purezza della linea curva che avvolge la forma all’insegna di una grande semplicità, caratteristica di tutta la sua produzione. Guardatela bene. I volumi fanno tutt’uno con la massa. Le superfici, perfettamente levigate, rispondono all’esigenza di una espressività concisa al massimo e senza precedenti prima di lui nella storia della scultura. La varietà delle forme, la semplicità e la disarmante forza espressiva collocano le opere di questo straordinario artista in una dimensione atemporale. Due sono le norme della scultura di Brancusi: a) le forme, siano esse di marmo levigatissimo che di metallo lucido, sono estremamente razionalizzate; b) il tema, sempre presente, della vita-forza. L’artista, infatti, crede fermamente nella potenza rigeneratrice del simbolo. Per questo scolpisce molte volte “La Maiastra”, simbolo della felicità. Essa, nella leggenda romena è la regina degli uccelli di un regno magico. Vi prego di osservare bene una delle tante versioni, che sarà quella che i doganieri degli Stati Uniti non riconoscono come opera d’arte, ma solo come metallo, e pertanto soggetto a tassazione. Brancusi deve intentare un procedimento giudiziario, per vedersi riconoscere in quel soggetto una scultura. Un’altra opera d’arte molto nota è la “Musa addormentata”. Anche di questa fa diverse versioni. Addirittura ventisei. Come osserverete, essa è un ovale perfetto, simbolo della forma “universale” assoluta e per ciò stesso quella che contiene tutte le altre forme. È insomma l’uovo, che, posto su un piedistallo, diventerà la sua musa. Studiatene la lucentezza. Voi stessi comprendete facilmente che la sua funzione è quella di esaltare la forma; forma che, per dare il senso della naturalezza ha i capelli patinati, mentre il resto è levigatissimo. Vediamone i tratti: gli occhi sono chiusi, la bocca appena socchiusa, mentre l’unica parte in rilievo è costituita dal naso. In altre parole, l’artista riduce al minimo i tratti del viso, per concentrarsi sulla forma ovale, in modo da suggerire l’idea essenziale della creazione. E vediamo, cari lettori, cosa questa forma in particolare vi suggerisce. Ho capito, siete diventati bravissimi: il senso della vita. Come se Brancusi vi cercasse un ideale di bellezza irreale e iconico. Permettetemi un inciso. Non tutti gli storici dell’arte concordano sull’influenza dell’arte negra. Secondo me, invece qualcosa c’è, almeno in linea ideale. Infatti, l’artista negro non scolpisce mai ciò che vede, ma ciò che sa, in modo da evocare la realtà, servendosi di un insieme di segni, di abbreviazioni, di simboli, che ricostituiscono l’oggetto preso in considerazione. In pratica, la sintesi operata dalla scultura negra non vuol dire che la persona che scolpisce sia rozza, ma che, invece, opera per generalizzazioni e codici cifrati, trascurando la propria personalità. Questo in fondo fu quello che compresero i cubisisti, i quali addirittura per primi ruppero la continuità della superficie. Torniamo al nostro artista. La stessa cosa che abbiamo detto per “La Musa” possiamo dire per “La Maiastra” la quale, ridotta a un puro fuso dorato, non è altro che un simbolo di ciò che sta al di qua e al di là dell’apparenza delle forme, come se l’artista volesse trovare gli archetipi che ci legano al passato. La stessa cosa si può dire per la “Colonna infinita”, un’opera alta quasi trenta metri di acciaio dorato e frastagliata dalla base alla cima, eretta nel 1937-38 in Romania a Tirgu Jin nei giardini pubblici. Un’ultima cosa vorrei sottolineare. Brancusi fu uno dei primi artisti ad affrontare in modo più o meno esplicito la problematica sessuale racchiusa nelle forme fondamentali. Infatti, il “Ritratto della Principessa X”, esposto nel 1920 al Salon des Indépendants fu giudicato osceno e per ordine della magistratura fu ritirato. Sosteneva Brancusi, che la realtà non si può esprimere, se si imita la superficie delle cose. Meditate, meditate, artisti contemporanei!

Tino da Camaino, La Fede, Museo del Duomo, Firenze

Amedeo Modigliani, Beatrice Hastings, collezione privata

Amedeo Modigliani, Moïse Kisling, Pinacoteca di Brera, Milano

Amedeo Modigliani, Lunia Czechowska, collezione privata

Constantin Brancusi, M.lle Pogany, MoMA, New York

Constantin Brancusi, L’uccello nello spazio (Maiastra), Guggenheim, Venezia

Constantin Brancusi, La musa addormentata, The Metropolitan Museum of Art, New York

Constantin Brancusi, Colonna infinita, Tirgu Jin, Romania

Constantin Brancusi, Ritratto della principessa X, Museum of Art, Philadelfia

Futurismo, in assoluto la prima avanguardia
Il movimento che sperimenta nuovi linguaggi artistici

Come sempre, amici miei lettori, faccio una piccola premessa all’articolo di questo numero di “Oltre l’Ovvio”. Avete certamente constatato come scrivere di arte prima dell’Ottocento mi sia stato relativamente facile, perché nel caratterizzare un’epoca mi sono rifatta a uno stile ben definito: il Gotico, il Rinascimento, il Barocco, il Neoclassico e così di seguito.

I guai sono iniziati dopo la corrente impressionista, dato che il periodo, per oltre mezzo secolo, è stato ricco di avvenimenti, tendenze, correnti.

Vediamo ora di trovare qualcosa che accomuni i vari movimenti. Due sono le domande fondamentali che vengono poste: a) Qual è l’essenza del reale? b) Come l’artista, il poeta, lo scrittore, l’architetto… può tradurla nel proprio linguaggio?

Come abbiamo molto spesso ripetuto, la scienza con le proprie indagini ha allargato il campo del reale prima con la teoria e poi con gli esperimenti.

La fotografia ha tolto all’artista la committenza, per cui adesso lui si sente investito del compito di indagare la realtà, per comprendere cosa si cela dietro l’apparenza. Quindi, non più riferimenti alla religione, allo stato o all’ordine sociale ma la scoperta di un sistema per comprendere il mondo e la funzione dell’uomo in esso, dal momento che le scoperte scientifiche andavano man mano dimostrando che il suo posto era sempre più relativo.

A questo punto, mi tocca citarvi, perché già ne abbiamo ampiamente trattato, gli artisti che più influirono nella percezione della nuova realtà.

Vorrei che ricordaste come Coubert alla metà dell’Ottocento (n. 22 N.D.) poteva ancora dare alle domande da cui siamo partiti una risposta sicura, perché si affidava alla percezione dei suoi sensi. Ma già con gli impressionisti le cose cominciano a prendere una piega diversa.

Se, da una parte, essi esprimono la gioia di vivere, dall’altra cominciano a svalutare l’oggetto della loro rappresentazione e ciò appare evidente negli ultimi lavori di Monet (n. 26 N.D.), vedi le famose Ninfee. Infatti, se il reale appare agli artisti come un brulichio di luci, ciò non vuol dire che, effettivamente, esso sia così. In verità, è l’artista che lo percepisce in questo modo.

Ecco, miei attenti lettori, inizia da qui tutta una serie di movimenti, tendenze, personalità che imprimono all’arte una svolta diversa e diversificata e di cui fin qui abbiamo parlato: Impressionismo, Neoimpressionismo, Cézanne, Espressionismo, Cubismo e adesso il Futurismo, un fenomeno artistico, che non sempre ha avuto la giusta risonanza.

Allora, amici miei, preparatevi a una lunga maratona riguardo a quest’Avanguardia tutta italiana e per ciò stesso degna di un intervento un po’ più articolato. Siamo Italiani, no?

Ideatore del movimento fu Filippo Tommaso Marinetti, uomo infaticabile e infaticabile divulgatore delle sue teorie.

Io ho letto recentemente una bella biografia del 1988 di questo personaggio, perché di personaggio si tratta, a cura di un grande storico e critico d’arte: Maurizio Calvesi, ancora in vita e molto anziano, nonché mio insegnante presso l’Università di Palermo, dove a quel tempo faceva la “gavetta”.

Il titolo del libro è “Filippo Tommaso Marinetti”, edizioni La Nuova Italia, 1988. Scorrendo questo testo, ormai introvabile, vi posso assicurare che la vita del nostro protagonista del Futurismo ha il fascino del romanzo e come un romanzo io l’ho letta, ma con una differenza, nel romanzo a prevalere è la fantasia dello scrittore, qui, invece, è una vita vissuta intensamente e spesa per un ideale. Il nostro protagonista nasce nel 1876 ad Alessandria d’Egitto da una ricca famiglia, il padre era avvocato, la madre una donna molto colta. Il ragazzo frequenta la scuola presso un collegio francese di Gesuiti. Appena ventenne ottiene il baccellierato a Parigi in lettere e successivamente la laurea in legge presso l’Università di Genova. Quindi, la sua formazione è sia italiana e sia francese.

Proprio all’inizio del nuovo secolo, nel 1905, Marinetti fonda a Milano, ove si era trasferito, la rivista “Poesia”. Quattro anni dopo, su Le Figaro, del 20 febbraio 1909, a Parigi esce il primo manifesto del Futurismo. Vi starete certamente chiedendo: perché il Futurismo sia stato un movimento di avanguardia e non il Cubismo, per esempio, o qualche altro movimento di cui abbiamo trattato?

Lo immaginate pure voi, esimi lettori; il Cubismo impegna soltanto l’arte, mentre il Futurismo riguarda tutti i settori della vita: arte, moda, teatro, poesia, architettura, scultura e persino la politica, quindi investe tutti gli aspetti della società, ma, in ultima analisi, al di fuori di essa e contro le sue strutture. In altre parole, le avanguardie non fanno altro che distruggere tutti i rapporti sociali e per ciò stesso sarà necessario: a) sperimentare nuovi linguaggi artistici, nuovi mezzi espressivi quanto più lontani possibile dalla tradizione, nuove tecniche, nuovi generi artistico-letterari, nuovi stili, nuovi sistemi di discorso; b) incidere sulle strutture della società con una nuova interpretazione del mondo, una nuova attività civile, una nuova vita organizzata, una nuova conoscenza delle cose e così via.

In tutto questo l’arte in senso lato ha una posizione centrale, perché è lo spazio della lotta e di un’opposizione continua, di una sperimentazione inesauribile contro ogni antica convenzione.

Di conseguenza, la posizione dell’artista è di assoluta libertà, ma la sua è anche una condizione contraddittoria. Infatti, non sta al di fuori della società, perché ne combatte le strutture, eppure è libero da questa, tanto da poter scagliare esplosivi contro di essa. E ancora, poiché si è posto al di fuori delle norme della società, non ne subisce la pressione, ma… senza di essa non potrebbe esistere e quindi vi è legato a filo doppio.

In altre parole, l’avanguardia non vuole distruggere il mondo, ma, semplicemente, far vedere l’altro volto della realtà, quella realtà che si oppone alla società borghese e lo farà attraverso le arti con cui manifesterà platealmente la propria ideologia.

In sintesi, il comportamento sociale dell’avanguardia è di rottura con la società, e per dimostrarlo basterebbe assistere alle famose serate futuriste o, successivamente, a quelle dei surrealisti o dei dadaisti.

Le locations, si direbbe oggi, di cui si servono le avanguardie e primi fra tutti i futuristi, sono il teatro, il cinema, i caffè, le cui serate faranno epoca.

L’avanguardia, infatti, è sempre spettacolo e vuole sovvertire ogni ordine del costume borghese, dicevamo, ne disprezza le regole di vita sociale e lo fa con gli scritti, l’atteggiamento, i gesti precisi, ma proprio questo dimostra la sua appartenenza alla stessa società, che disprezza e vuole distruggere, ma non offre, tuttavia, un’alternativa morale; grida soltanto, fa spettacolo.

Dall’altra parte dimostra concretamente la relatività dei “linguaggi”, attraverso un’invenzione infinita di altri linguaggi, perché le avanguardie, e il Futurismo in particolare, sostengono che se non si rifiuta il sistema linguistico della società borghese, di essa non si potrà cambiare nulla.

Nascono le “Parole in libertà” del nostro Marinetti o l’arte, l’architettura, il teatro futuristi e così di seguito. Tutto diventa materiale artistico, dalla lamiera alla linea astratta, dalla tela di sacco al cartone, dal capovolgimento delle regole sintattiche e grammaticali al rumore, al suono geometrizzato e così via.

Ora, in questo capovolgimento di valori, la cosa più importante è che ogni linguaggio abbia un’interna coerenza; e il fruitore, per comprenderlo, deve “parteciparvi”. Chiarito per sommi capi il concetto di avanguardia torniamo al nostro Marinetti, il cui motto rivoluzionario è “uccidiamo il chiaro di luna” e come controparte sostituiamo a questo il mito della macchina e della società tecnologica.

In un primo tempo, Filippo Tommaso indirizza il suo manifesto solo ai poeti, ma già l’anno dopo, nel 1910, orbitano attorno a lui gli artisti: Boccioni, Carrà, Russolo, Severini, Balla. Questi, nella sala “Ricordi” di Milano, organizzano un’esposizione di quadri, che sono bollati dal fiorentino Ardengo Soffici come “sciocche e laide smargiassate di poco scrupolosi messeri…”

Immaginate cosa pensano gli attaccabrighe dei futuristi, quando leggono l’articolo! Vanno a Firenze a compiere “una spedizione punitiva” al caffè “Le giubbe rosse” contro Soffici e i suoi amici e lì se li suonano di santa ragione. Il giorno dopo i fiorentini, a loro volta, organizzano un agguato alla stazione ferroviaria, ove, anche qui, succede il putiferio e tutti vanno a finire al Commissariato di polizia.

Ma si tratta di uomini di… cultura! Quelle randellate rinsalderanno i rapporti e poco dopo nascerà dalla collaborazione dei due gruppi la rivista “Lacerba”.

Il vero debutto internazionale del Futurismo avviene a Parigi nel 1912 alla Galerie Bernheim-Jeune, seguirà Londra, Berlino, Amburgo, Bruxelles, L’Aia, Amsterdam e Monaco.

A Parigi, (e come poteva essere altrimenti data la supponenza francese?) la critica, in particolare Apollinaire e André Salmon, non comprendono quell’avanguardia e considerano i futuristi imitatori dei cubisti, mentre altri critici giudicano favorevolmente la mostra. Il clamore, comunque, è enorme e questo è quello che vuole Marinetti, il quale, tra le altre cose, è anche un attivo divulgatore delle idee della “sua” avanguardia e a questo scopo attraversa tutta l’Europa, giungendo persino in Russia con le sue conferenze e le sue azioni di “rottura”, tanto da meritarsi l’appellativo di “caffeina d’Europa”.

In Russia il nostro protagonista è accolto ovunque con grande entusiasmo. Infatti, i risultati più proficui della sua propaganda si ebbero proprio qui, ove la personalità importante è certamente Natalj Gončarova, ma il più infaticabile divulgatore del Futurismo russo è Majakovskij, artista e poeta, che esercita una grande influenza su vari movimenti artistici russi, e fa parte del gruppo dei cubofuturisti.

Come Marinetti, egli è contro il “vecchiume” della cultura russa e lancia l’idea di un’arte e una poesia che abbiano un fine e per questo propone letture nelle fabbriche tra gli operai.

Evidentemente, questa ventata rivoluzionaria non può piacere prima al regime zarista e poi alla dittatura di Stalin. Accanto al fallimento delle sue idee, si aggiungono in Majakovskij anche dispiaceri amorosi. Ancora giovane si toglie la vita, il 14 aprile 1930. Ha solo trentasette anni, ma la sua influenza sulla cultura russa successiva sarà enorme e vorrei riportare le eroiche e sagge parole scritte nella lettera di addio indirizzate alla donna che amava e alla sua famiglia: «A tutti. Se muoio, non incolpate nessuno. E, per favore, niente pettegolezzi». Il defunto non li poteva sopportare. «Mamma, sorelle, compagni, perdonatemi. Non è una soluzione (non la consiglio a nessuno), ma io non ho altra scelta. Lilja, amami. Compagno governo, la mia famiglia è Lilja Brik, la mamma, le mie sorelle e Veronika Vitol’dovna Polonskaja. Se farai in modo che abbiano un’esistenza decorosa, ti ringrazio. [...] Come si dice, l’incidente è chiuso. La barca dell’amore si è spezzata contro il quotidiano. La vita e io siamo pari. Inutile elencare offese, dolori, torti reciproci. Voi che restate siate felici»[3].

Ma, torniamo al nostro Marinetti, il quale inizia un periodo di meditazione sulla scrittura, finché non inventa “Le parole in libertà”, in cui l’elemento visivo si introduce tra le parole ormai senza nessuna connessione grammaticale e sintattica. Questo, come potete immaginare, farà crollare l’intelaiatura del linguaggio tradizionale.

Sono parole di Marinetti: «Facciamo coraggiosamente il “brutto” in letteratura e uccidiamo ogni giorno la solennità!»

Dalle “parole in libertà” deriveranno tutte le varie sperimentazioni linguistiche successive.

E quell’Apollinaire, che aveva remato contro questa Avanguardia, ne subisce senz’altro il fascino nei suoi Calligrammi. In figura “Il pleut”.

E naturalmente, da uomo e poeta intelligente, quale è, raddrizza il tiro contro i futuristi riconoscendone la portata innovativa.

Anche il “teatro sintetico” porterà l’impronta futurista coll’essere breve, atecnico, dinamico, autonomo, alogico, irreale. Solo così l’opera teatrale potrà dare allo spettatore un messaggio fulmineo, in modo da coinvolgerlo immediatamente attraverso una moltitudine di sensazioni mai avute prima.

Come potete immaginare, lettori miei scaltriti, questo modo di fare teatro darà luogo al grottesco, al paradosso e, naturalmente, il nostro pensiero va a Pirandello. Per molto tempo il Futurismo per i suoi rapporti col Fascismo fu dimenticato, ma, con gli anni, soprattutto a opera di Calvesi, di cui dicevo all’inizio, fu riscoperto e valorizzato. Adesso, vorrei esprimervi una mia opinione, quindi prendetela col beneficio d’inventario. Una volta salito al governo, a Mussolini premeva togliersi di mezzo l’infaticabile e coraggioso contestatore, che sparava in faccia a chiunque le sue critiche anche al Fascismo, e forse pure allo stesso Mussolini, e che, quindi, si opponeva alla restaurazione fascista dell’ordine, della disciplina e della gerarchia. Dalla parte opposta, a Marinetti premeva ufficializzare il movimento, e forse per questo accettò l’onorificenza di Accademico d’Italia, ma fu un Accademico fascista sui generis. Infatti, con questa qualifica e con la fama che lo precedeva riuscì ad aiutare diversi antifascisti e a far liberare dal confino di Lipari Ferruccio Parri. Quindi può anche darsi che il Nostro abbassasse la testa pur di ufficializzare quella che riteneva una sua creatura.

3 https://it.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Vladimirovi%C4%8D_Majakovskij

Monet, Ninfee, Jeu de Paume, Parigi

Umberto Boccioni, La risata, MOMA, New York

Majakovskij, illustrazione per “Poesie oscene”

Marinetti, Parole in Libertà

Apollinaire, Il pleut

Benedetta Marinetti, Il viaggio di Garanà, Edizioni dell’Altana, Roma

Giacomo Balla e Gino Severini
Fra i più importanti sperimentatori del gruppo

“Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza dell’immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe, ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari.”

Cari lettori, vi chiedo: “A chi appartengono queste parole?”

Piano, ho capito, avete ben assimilato quanto detto nel numero precedente. Appartengono al Futurismo e vorrei sottolineare che Marinetti, l’avvocato Marinetti, è il primo che scrive un manifesto per dire dei programmi di un movimento.

Ne avete mai letti per l’Impressionismo, il Neoimpressionismo, l’Espressionismo e lo stesso Cubismo? Certamente no. Quindi onore al merito di questo italiano!

A volte, sapete, mi capita di essere un po’ sciovinista. E poi… che male c’è?

Comunque sia, non è certo facile riassumere in poche righe i programmi futuristi. Noi, per motivi di spazio, ci limiteremo all’arte, di cui avete avuto un assaggino nel numero precedente.

Leggendo un manifesto, la prima cosa che ci colpisce è il carattere provocatorio, polemico, esagitato nel tono, a cui si aggiunga una moltitudine di testi programmatici.

In ultima analisi, le idee di fondo sono: a) il rifiuto della storia, b) il rifiuto del passato per guardare esclusivamente al futuro, c) il rifiuto delle Accademie e della loro storia, nonché delle loro tradizioni. In pratica si vuole fare tabula rasa di tutto un passato.

Vi starete chiedendo: “Ma se siamo nani sulle spalle dei giganti”, come diceva il buon Bernardo di Chartres, perché i futuristi rifiutavano tutta la tradizione e la storia?

È molto semplice, e forse l’ho già accennato in precedenza, perché la cultura italiana, nonostante Croce e Pirandello, era ancora molto provinciale e arroccata sul suo glorioso passato artistico e letterario e quindi era rimasta al margine rispetto alla cultura europea (vedi capitolo 1).

Quindi, il disegno di Marinetti è quello di farvi entrare l’Italia a qualsiasi costo.

Infatti, gli artisti futuristi non promuovono solamente il rinnovo della tecnica e degli stili, ma, soprattutto, dei temi, che dovevano comunicare la dinamica rappresentazione del movimento e dell’energia, che dal movimento si sprigiona, espressi attraverso linee-forza, le cui forme manifestano intrinsecamente la sigla della mobilità. Il tutto esaltato dal colore vivace ed esuberante.

A conferma di questo, vi trascrivo alcune frasi del primo manifesto futurista pubblicato su Le Figaro il 20 febbraio del 1909, che potete trovare agevolmente su Internet: “Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa; canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati dalle violente luci elettriche…” ed ancora nello stesso manifesto: “Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, perché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente.”

Affezionati e pazienti lettori, quali immagini vi suggeriscono queste parole?

Suvvia, non è poi così difficile! Per chi non l’avesse indovinato ecco il suggerimento: la prima parte le grandi metropoli e la grande trasformazione della vita urbana con i suoi rumori, la moltitudine delle visioni e degli stati d’animo che essi suscitano. E non poteva mancare Milano al centro dell’attenzione dei futuristi e del loro ottimismo. A quanto sopra si aggiunga la conoscenza della relatività del tempo-spazio di Einstein, il quale aveva dimostrato che questi non sono più degli assoluti, e che già il Cubismo aveva sperimentato con la frammentazione dei piani e la loro ricomposizione.

Allo stesso modo il Futurismo intende il rapporto arte-scienza, che, come si è ampiamente affermato in precedenza, vuole raffigurare il movimento, che potrebbe avere, è vero, un diretto precedente nel metodo cubista, ma i cubisti avevano analizzato la forma con lo stesso metodo scientifico applicato alla natura, adesso i futuristi faranno la stessa cosa, ma per studiare il movimento. Inoltre, se da una parte i primi avevano sezionato la forma nei suoi elementi costitutivi, i secondi analizzeranno le azioni nei vari momenti successivi uno all’altro.

Così, combinando insieme una dopo l’altra le fasi di questo movimento ottengono un risultato suggestivo, che rappresenta la fluttuazione del moto. Ovviamente se le forme fossero state lasciate una sull’altra si sarebbe determinata una gran confusione. Per evitarla inventano le linee-forza, di cui sopra, che sottolineano l’accumularsi delle tensioni, allorché qualcosa o qualcuno si muove nello spazio.

Relativamente all’arte, nel primo anno i risultati non sono esaltanti. Infatti, si fermano a uno stadio sperimentale; in compenso Marinetti fa un intenso lavoro di propaganda, giungendo, come dicemmo nel numero precedente, fino in Russia. A questo punto, penso che vi siete stancati abbastanza con le teorie, per cui reputo opportuno dire degli artisti del movimento. Non posso parlare di tutti, ovviamente, ma dei più rilevanti sì. Allora, vado col primo: Giacomo Balla, il più anziano. Egli è uno dei più importanti sperimentatori del gruppo e sostiene che i rapporti arte-scienza devono essere molto stretti.

L’artista nasce a Torino nel 1871. Frequenta l’Accademia Albertina, ove conosce Pellizza da Volpedo. Nel 1895 si trasferisce a Roma definitivamente. La città era in quel momento un vivace centro culturale, mentre a Torino stagnava l’impegno etico-sociale ancora connesso col Divisionismo di stampo simbolista. Nonostante questo, quello che attrae Balla è la tecnica, che approfondisce durante il suo soggiorno a Parigi e che trasmette ad alcuni giovani: Boccioni, Severini e Sironi. La conoscenza del giovane Boccioni non è priva di divergenze interpretative del Futurismo, ma in ogni caso il nostro Boccioni avrà un fiuto infallibile nel riconoscere la cultura e l’originalità di un artista, così farà in modo di convincere Balla ad aggregarsi all’ondata futurista, nonostante sia un pittore già affermato e che ha abbondantemente studiato gli effetti di luce, che la tecnica divisionista poteva dare al quadro.

Erano nati lavori come “La pazza”, “Il mendicante”, “La giornata dell’operaio” e altri il cui tema è la questione sociale, allora molto sentita.

Riportiamo il quadro “La pazza” che fa parte del “Polittico dei viventi” ed è anteriore all’adesione al Futurismo, quando l’artista era fortemente interessato ai temi degli ultimi, delle persone che “tutti disprezzano e ripugnano”. Il pannello è terminato nel 1905 e rappresenta una donna che compie gesti convulsi con le braccia, mentre il corpo è molto magro, logoro il vestito, arruffati i capelli, rigidi i muscoli del volto. Nel frattempo, Marinetti non sta fermo. Nel gennaio del 1910 Boccioni, Carrà e Russolo vanno a casa sua perché vogliono aderire al movimento di avanguardia; nel febbraio dello stesso anno il manifesto è pronto e insieme ai primi tre firma anche Gino Severini e il nostro Giacomo Balla, che ne diviene maestro anche in forza dell’età e dell’esperienza. Infatti, egli elabora un linguaggio, che ha le sue radici, non nel Cubismo ma nel Divisionismo, che forza a tal punto da raggiungere l’astrattismo con le “Compenetrazioni iridescenti”, di cui riportiamo in figura un dipinto. Questi quadri, in realtà, non vogliono rappresentare la luce ma il senso cromatico delle diverse manifestazioni di questa risultanti dallo studio delle onde elettromagnetiche e quindi le più differenti possibile. Come notate, cari lettori, torno a ripeterlo, osservando questo quadro, potete vedere come i movimenti artistici successivi debbano qualcosa al nostro Futurismo.

Certamente, vi starete chiedendo come mai esso, pur avendo un programma ben definito e pur avendo pubblicato i medesimi manifesti, ebbe risultati artistici assai dissimili per ogni aderente. Nel numero precedente ho riportato “La risata” di Boccioni che, ricorderete, è completamente diversa, ad esempio dal citato “Compenetrazioni iridescenti” di Balla.

In realtà, ciò che unisce gli aderenti al Futurismo, piuttosto che l’unità di stile, è lo slancio sentimentale, cosicché ognuno esprime se stesso in forme diverse.

Balla, ad esempio, si concentra sulla liricità del colore e della linea, che volteggia e si sviluppa in curve da capogiro, mentre il colore crea tensione e le forme si giustappongono e compenetrano vitalisticamente e sarà il titolo a farci comprendere il soggetto del quadro, vedi: “Velocità astratta”.

Esaminiamola.

Essa riprende il tema del dinamismo assai caro ai futuristi. Infatti, nel momento in cui l’uomo osserva la velocità dell’automobile e dell’aeroplano scopre un’essenza prima sconosciuta nella propria vita. Dopo questa esperienza un soggetto non potrà essere rappresentato staticamente, ma dinamicamente, in cui le forme penetrano nello spazio e lo spazio nella forma.

Carissimi, non sentite odore del pensiero di Bergson di cui abbiamo detto poco sopra? Infatti, per il Futurismo il tempo si caratterizza come durata, per cui i singoli attimi si organizzano e si compenetrano nella coscienza. È questo il momento in cui tale coscienza si rapporta col mondo esterno, ma, a sua volta, il mondo esterno si compenetra in essa, secondo il principio della simultaneità. Di conseguenza, il quadro deve essere la sintesi di quello che si vede e di quello che si ricorda.

Sta qui in parte la poetica di Balla. Ritornate a osservare i quadri e noterete come la pittura del Nostro sia precisa e semplice anche dal punto di vista ottico; infatti, egli sosterrà sempre che la semplicità è la base della bellezza.

Osserviamo adesso “Velocità d’automobile + luce”. Siamo nel 1913 e il Futurismo ha già elaborato interamente le sue teorie, mentre gli artisti aderenti hanno preso coscienza delle possibilità espressive del movimento. Ora, oltre alla velocità, vogliono rappresentare il rumore, il suono, gli odori. Come potete osservare anche in quest’opera a “parlare” sono un colore sobrio e le linee decise, che si compenetrano e ci restituiscono il senso della luce insieme alla velocità dell’automobile.

E vorrei concludere questo nostro excursus con qualche notizia su un altro futurista: Gino Severini, molto più giovane di Balla, nasce a Cortona nel 1883 e poi si trasferisce a Roma. Sostanzialmente è un autodidatta, ma, giovanissimo, incontra Boccioni. Da questo momento decide di dedicarsi alla pittura definitivamente, anche perché questi gli fa conoscere Balla, che lo avvia alla tecnica divisionista. Successivamente, nel 1906, si trasferisce a Parigi, ove frequenta assiduamente l’ambiente artistico parigino, Picasso in primis, che lo presenta ad Apollinaire.

Severini è molto spesso presente nei locali notturni, ove si esibiscono le ballerine, che lui dipinge frequentemente, servendosi della tecnica dei futuristi, alla cui avanguardia ha già aderito, essendo stato uno dei firmatari del manifesto della pittura. Si entusiasma anche per la storia della matematica e della geometria descrittiva. In breve il suo talento è ampiamente riconosciuto e le sue opere vengono esposte un po’ dovunque. Nel 1935 partecipa anche alla Quadriennale di Roma, mentre negli anni successivi pubblica diverse opere, compresa una sua autobiografia. E… cari lettori, non poteva mancare un premio ambitissimo. Quale? Quello della Biennale di Venezia per la pittura nel 1950 e dieci anni dopo il “Premio Nazionale delle Arti”.

Conclude la sua vita nel 1966 a Parigi.

E ora vediamo qual è la sua linea di pensiero e verifichiamola con le opere riportate.

In base alle sue teorie, le linee, i piani e i volumi devono essere in contrasto simultaneo, mentre la composizione, assolutamente dinamica, deve essere aperta verso lo spazio, sopprimendo la linea retta che indica staticità, mentre i colori puri si devono adagiare su un fondo assolutamente nero o bianco.

E ancora, ombre e tono locale devono essere aboliti, mentre in un quadro è necessario che ci siano uno o più nuclei centrifughi o centripeti in simultanea concorrenza dinamica, in modo da rappresentare il movimento, essendo la velocità il dato fondamentale del Futurismo, che deve esprimere una nuova nozione dello spazio e del tempo. Caso mai, esimi, non ve ne foste accorti, qui ritorna la relatività spazio-temporale di Einstein e la filosofia di Bergson relativa al tempo.

Severini esclude categoricamente che si possano rappresentare nature morte, il corpo umano o paesaggi agresti, perché ne verrebbero delle forme statiche, mentre la complessità di elementi dinamici come “Aeroplano in volo + uomo + paesaggio” oppure “Vagoni del metrò + folla + stazioni affiches luce” e così via daranno allo spettatore emozioni complesse.

Tra le sue teorie vi è anche l’abolizione di ogni distinzione tra forme pittoriche e forme scultoree. Egli auspica una pittura e una scultura riunite in una sola creazione plastica, che non deve rimanere nel chiuso dei musei ma nell’ambiente esterno per completarsi con l’architettura.

E vorrei concludere con un ulteriore passo avanti del nostro artista, allorché vuole sostenere che bisogna fondere il Cubismo sintetico con il Futurismo, ma vi riesce solo in parte, perché, pur essendo le sue rappresentazioni piatte, queste non riescono a essere esenti da un certo dinamismo; e, comunque, Severini resterà sempre l’unico pittore ad aver tentato una sintesi tra le due correnti, come potete vedere nell’immagine riportata.

Giacomo Balla, La pazza, Galleria Nazionale Arte Moderna, Roma

Giacomo Balla,Compenetrazioni Iridescenti, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino

Giacomo Balla, Velocità astratta, Pinacoteca Agnelli, Torino

Giacomo Balla, Velocità d’automobile + luce, Moderna Museet, Stoccolma

Gino Severini, Ballerina blu, Collezione Gianni Mattioli, Guggenheim, Venezia

Gino Severini, Ballerina, elica, mare, The Metropolitan Museum of Art, Stieglitz Collection, New York

Gino Severini, Ballerina, Coll. privata

Umberto Boccioni e Carlo Carrà
Le colonne del Futurismo

Affezionati lettori, non annoiatevi se vi parlo ancora di Futurismo e di futuristi. Senza di voi a chi direi i miei pensieri? A chi comunicherei le mie letture? Infatti, vorrei dire ancora del Futurismo, visto che è un’Avanguardia, nell’accezione di cui vi dissi, tutta italiana e visto che il primato artistico della nostra penisola dopo secoli, diciamo dal Trecento al Neoclassicismo, si era completamente offuscato, passando il testimone a Parigi.

Marinetti, con scatto d’orgoglio tutto italico, a un certo punto pensa di svecchiare la cultura italiana, facendolo da par suo e riportando l’Italia al centro dell’attenzione artistica non solo Europea ma anche degli Stati Uniti.

Ora, della poetica futurista abbiamo scritto abbastanza, di Marinetti, Balla e Severini pure, restano Boccioni e Carrà, per il breve periodo in cui quest’ultimo vi aderì.

Il più coerente stilisticamente è certamente Boccioni, anche perché muore molto giovane, a trentaquattro anni, durante la prima guerra mondiale, come del resto Sant’Elia, componente importante di questa avanguardia, architetto che non realizzerà nulla di concreto ma che ci ha lasciato disegni straordinariamente avveniristici per l’epoca. Pensate che aveva progettato palazzi in cui scale e ascensori fossero visibili all’esterno, edifici concepiti secondo tecniche edilizie innovative.

Interessante il progetto di fare scorrere il traffico urbano sotto terra, per ottenere in superficie una più agevole circolazione e restituire la viabilità ai cittadini, riducendo anche rumori e inquinamento.

E più moderno di così?

Ma, ora, attenti miei lettori, andiamo al pilastro del Futurismo: Umberto Boccioni, e diamo uno sguardo panoramico alla sua vita, per soffermarci un po’ di più sulle sue opere. Nasce a Reggio Calabria da genitori romagnoli. Il padre era commesso di Prefettura e quindi soggetto a frequenti spostamenti, tanto che a pochi giorni dalla nascita del piccolo la famiglia si trasferisce a Forlì e, successivamente, in vari altri posti del Nord Italia, fino a quando non torna nel Sud, a Catania, ove rimane col padre, mentre la madre e le due sorelle, Cecilia e Amelia a cui fu sempre molto legato, si fermano a Padova, finché tra i genitori non avverrà la rottura definitiva.

A Catania Boccioni conclude i suoi studi presso la Regia Scuola Tecnica Sammartino, studi che poco hanno a che vedere con la sua vocazione: prima letteraria e poi artistica. Infatti, in questa città collabora con la “Gazzetta della sera”, per mezzo della quale può accostarsi ai moti contadini e operai del 1894, e questo gli fa maturare la sua adesione al Socialismo e, comunque sia, la scrittura rimarrà un’attività costante nella sua vita, perché sarà un momento di confronto con se stesso. Nel frattempo, disegna molto e si interessa di arte. Catania è una piccola città e ovviamente gli sta stretta, per cui si trasferisce a Roma e una sera al Pincio, casualmente, conosce Severini con cui si lega d’amicizia. I due amici a un certo punto decidono di approfondire la pratica dell’arte e si iscrivono prima alla Scuola Municipale delle Arti Ornamentali e poi alla Scuola Libera del Nudo, ove conosceranno Sironi, che diventerà per tutta la vita fraterno amico di Umberto. Successivamente, Boccioni e Severini frequenteranno Balla, da cui apprenderanno la tecnica del Divisionismo, il cui fine, come ricorderete (v. N.D. n. 44) era quello di dare la massima luminosità al quadro. Dal maestro, Umberto erediterà un certo Espressionismo, che si concretizza nel momento in cui la pennellata divisionista si carica di emozionalità. Sarà lo stesso Boccioni ad affermarlo, asserendo che il colore in un quadro deve diventare “un sentimento e una musica in sé”.

A Roma Boccioni non nuota nell’oro, vive della sua attività di cartellonista e di quel poco che la madre, ricamatrice, gli può inviare. Così, tra molte economie, nel 1906 raggiunge Parigi, ove è affascinato dalla vita notturna.

Tornato in patria, sente la necessità di un rinnovamento della pittura, per adeguarla all’esigenza della contemporaneità e Milano con la sua attività frenetica di inizio secolo diventerà per l’artista una città ideale. Qui conosce il famoso critico d’arte Margherita Sarfatti, con la quale per un certo periodo avrà una relazione. Ma, un momento importante per Boccioni sarà la stesura del primo manifesto futurista.

Infatti, lui, Carrà e Russolo si recano nella lussuosa casa di Marinetti per discutere di arte.

Alla fine, dopo un intensissimo lavoro di tre giorni, con l’aiuto del padrone di casa viene compilato in forma definitiva il “Manifesto della pittura futurista”, che è distribuito in migliaia di volantini e reca la data del 10-2-1910. Sarà nel 1911 che all’interno del padiglione Ricordi a Milano si realizzerà la prima importante mostra dei futuristi, in cui è esposta la famosa “Risata” di Boccioni, a quanto pare, sfregiata da un fruitore e di cui abbiamo parlato in precedenza.

Nel frattempo, il pensiero di Boccioni si evolve e nascono i trittici con “Gli stati d’animo”, realizzati in due versioni, la prima può essere ammirata a Milano, la seconda a New York. In queste ultime opere, come vedremo, se avrete la pazienza di seguirmi, Boccioni approda a una concezione astratta del linguaggio pittorico, in cui l’oggetto nel primo trittico viene sostituito dalla sensazione, mentre nel secondo esso è reintrodotto attraverso i temi della simultaneità e della compenetrazione dei piani, che segnerà l’incontro del nostro artista con il Cubismo. Ma mentre qui, come dicemmo, abbiamo la scomposizione analitica dell’oggetto in cui la compenetrazione dei piani sarà un arbitrario prolungamento lineare, nel Futurismo ci sarà una vera e propria compenetrazione di piani colorati, ricchi di cromatismo vibrante e atomico, ottenuto appunto tramite il Divisionismo e l’introduzione del simultaneismo. Così, se l’oggetto esprimerà qualcosa di immobile e di statico, il simultaneismo esprimerà il movimento.

È questo un frenetico periodo di mostre in tutta Europa e anche negli Stati Uniti, a San Francisco.

Ma, Boccioni non sente solo la pittura, vorrebbe applicare le stesse regole anche alla scultura, al cui manifesto contribuisce attivamente.

Nasce così l’opera “Forme uniche nella continuità dello spazio”. Per l’artista la scultura del passato è una cosa mummificata, invece quella futurista deve avere la vivacità della macchina, ottenuta attraverso forme aerodinamiche, ricche d’immaginazione. La struttura del corpo umano è possente insieme allo sviluppo muscolare, le cui forme evocano energia e velocità e, comunque, risultano sempre armoniose e orientate verso un certo astrattismo. Intorno alla metà del 1915, l’artista sembra avere esaurito il suo rapporto con il Futurismo per una nuova ricerca sul rapporto Cubismo-Espressionismo, ma non ne possiamo sapere gli esiti, perché l’anno successivo muore in guerra per una caduta da cavallo.

A questo punto, esimi lettori, mi si pone un grosso problema. Ogni opera di Boccioni è un capolavoro, perché mostra passo passo l’evolversi della sua pittura. Quale devo scegliere? A “La risata” abbiamo accennato. Forse è opportuno passare agli “Stati d’animo” prima e seconda versione. La scelta cade su “Quelli che vanno”, prima versione, quella di Milano. Qui l’artista cerca di immedesimarsi nelle sensazioni che si possono provare, allorché si vedono allontanare in treno persone care. E Boccioni di luoghi a cui si era affezionato ne aveva lasciati tanti! Infatti, la persona che parte “sente”, che chi resta prova forti emozioni durante l’addio, per cui mille sentimenti si agitano in lui. Mentre, dal punto di vista di chi parte, la sensazione deve essere piacevole, perché sta affrontando situazioni nuove ed emozioni nuove. Adesso, visto che di Futurismo ne sapete abbastanza, osservate la tecnica. Quale suggerite? Il Divisionismo, ovviamente, ottenuto attraverso pennellate diagonali di neri, verdi, azzurri, al di sotto delle quali potete vedere degli sprazzi ocra su cui si stagliano dei volti, uno dei quali a sinistra spalanca gli occhi azzurri, mentre un altro dall’altra parte li tiene chiusi.

La velocità del treno, poi, è espressa dalle linee rossastre e dalle maniglie gialle del vagone in movimento, mentre in alto si scorgono lembi di campagne con alberi e case, ma inclinati, compresi i pali della luce a sinistra. Il tutto ci restituisce la sensazione del movimento, della fuga del treno e delle infinite prospettive che il mezzo semovente e in corsa può dare.

Ora, confrontate questo lavoro con l’altro dallo stesso titolo, ma della seconda versione, quella di New York. Voi stessi potete rilevarne le differenze.

Nella prima versione, ciò che viene messo in evidenza è l’aspetto psicologico, nella seconda è maggiormente visibile la sintesi dinamica delle forme, mentre la carica espressiva è affidata al segno e al colore steso anche qui in filamenti.

Come nella prima versione ugualmente in quest’opera compaiono dei volti, delle case.

In alto si intuisce il fumo bianco della locomotiva. L’insieme ci restituisce una sensazione di grande dinamicità, di caos, di ritmi opposti l’uno all’altro, ma organizzati in una diversa armonia rispetto alla prima versione.

Infine, vorrei citare un’opera, “Materia”, che io stessa ho ammirato col fiato in gola e senza la possibilità di articolare sillaba, tanto mi ha catturata e che si trova nella collezione Mattioli al Guggenheim di Venezia.

Il soggetto rievoca la Grande Madre. Certo, il soggiorno siciliano qualche profonda impronta avrà pure lasciato nell’animo del pittore! Infatti la prima impressione che si ha guardando l’opera, di considerevoli dimensioni, cm. 226x150, è quella di sentirsi risucchiati all’interno del quadro proprio come potrebbe fare la madre terra.

Qui, la compenetrazione dei piani è espressa al meglio e rappresenta il punto più alto a cui perviene l’opera pittorica del nostro Boccioni.

La figura è ritratta nel buio dello studio dell’artista davanti alla ringhiera di un balcone, oltre il quale si vedono nella luce solare i profili delle case, che salgono una sull’altra a ornare questo “idolo” della modernità.

Un particolare salta subito all’occhio: le enormi mani, simbolo del lavoro della Grande Madre, ritratte come se fossero state viste ingrandite in uno specchio convesso.

Lettori cari, avrei tanto da dire ancora, ma non vorrei annoiarvi, per cui passo a parlare di un altro aderente al Futurismo, anche se per breve periodo: Carlo Carrà, 1881-1966, quindi di due anni più giovane di Severini ma morti nello stesso anno.

Come vi ho più volte accennato, Carrà è tra i firmatari del Manifesto futurista del 1910 ma a cui aderisce per un certo periodo, per passare poi alla pittura metafisica di Giorgio De Chirico, conosciuto a Ferrara in ospedale, dove questi era infermiere, mentre Carrà un ferito in guerra. Ma, anche la permanenza nella Metafisica non dura molto. Infatti, passa alla corrente “Novecento” e poi a “Valori Plastici”, che sostenevano un ritorno all’ordine. Tutta questa febbrile attività potrebbe farci pensare a una certa superficialità nell’affrontare i vari stili. Ma non è così, se pensiamo alla sua decisa avversione per l’accademismo, che si crogiolava in sentimentalismi ormai démodé al tempo della velocità delle macchine, dei treni, dei dirigibili, delle comunicazioni superveloci di telefoni e telegrafi e così di seguito e se pensiamo anche alla sua affannosa ricerca sorretta sempre da una corretta e onesta coscienza morale.

Carrà non ebbe la fortuna di nascere ricco come Marinetti, il padre era un piccolo proprietario terriero, che a poco a poco si era impoverito, per cui molto giovane per vivere lavora come decoratore. Ha ventitre anni quando viene ammesso a frequentare l’Accademia di Brera a Milano, ove consegue il primo premio di 500 lire per la decorazione. Parigi non può mancare nel suo curriculum. Qui conosce Picasso e gli altri big del momento.

In questo periodo si avvicina all’anarchismo e si trova casualmente a Milano nel momento e nel luogo in cui si svolgevano i funerali dell’anarchico Galli nel 1904.

Visione che elaborerà quando aderirà al Futurismo nelle forme divisioniste legate a questa avanguardia. Ricordate che fu tra i firmatari del Manifesto Futurista? Ma fu anche tra quelli che se li suonarono di santa ragione durante le provocazioni, che mettevano in campo i futuristi. Ricordate quella di Firenze delle Giubbe Rosse e dell’agguato alla stazione della stessa città come risposta?

Carrà, come Boccioni, apprende la tecnica del Divisionismo e la esprime come visione, che dà le vertigini ne “I funerali dell’anarchico Galli” oppure in “La galleria”, quasi si trattasse di una sindrome da agorafobia.

In “Cavallo e cavaliere”, invece, l’oggetto è colto nel momento del suo dinamismo e quindi nelle infinite relazioni simultanee, che il movimento instaura nello spazio in cui il gruppo si muove.

L’ascendenza, come potete osservare, è quella cubista, ma l’intuizione, la compenetrazione dei piani, le linee forza sono quelle futuriste.

Se, invece, osservate il dipinto “La galleria”, che è poi quella di Milano, vi potete trovare una maggiore frammentazione della forma, che richiama il Cubismo anche nel suo cromatismo, fatto di tinte neutre e quasi monocromatiche, mentre la compenetrazione dei piani viene ricostruita al modo dei futuristi, i quali, lo ripetiamo ancora una volta, propongono una visione simultanea di un soggetto osservato in movimento e quindi da più punti di vista ricostruiti secondo la nuova spazialità teorizzata da quella avanguardia. Vi notiamo la scritta “Biffi”, che è quella di un noto caffè del tempo, mentre la cupola ottagonale al centro della Galleria è solo accennata. Ma è il gioco delle luci quello che ci restituisce il senso del movimento e della vitalità del posto. E infine, ne “I funerali dell’anarchico Galli”, quadro esposto alla prima mostra del Futurismo a Parigi, le linee-forza comunicano una forte emotività fino alla manifestazione del dramma espresso in quelle linee e in quelle figure, che si oppongono le une alle altre dinamicamente, in cui il rapporto tra gli oggetti e lo spazio è rappresentato nella simultaneità dei moti anche psichici.

Amici miei, ora potete tirare un sospiro di sollievo. Ci rincontreremo la prossima volta con altri personaggi particolarmente interessanti.

Antonio Sant’Elia, Rendering di un disegno della “Città Nuova”

Umberto Boccioni, Forme uniche nella continuità dello spazio, Civiche Raccolte d’Arte, Milano

Umberto Boccioni, Stati d’animo I, Quelli che vanno, Civiche Raccolte d’Arte, Milano

Umberto Boccioni, Stati d’animo II, Quelli che vanno, MOMA, New York

Umberto Boccioni, Materia, Guggenheim, Coll. Mattioli, Venezia

Carlo Carrà, Cavallo e cavaliere, coll. privata

Carlo Carrà, La Galleria, Guggenheim, Coll. Mattioli, Venezia

Carlo Carrà, I funerali dell’anarchico Galli, MOMA, New York

Metamorfosi
Conformazioni tridimensionali di Gino B. Cilio

In esergo

“Metamorfosi” è il titolo di un’importante mostra di conformazioni tridimensionali, che si terrà presso il Polo Museale di Palazzo Bellomo di Siracusa. L’autore è il poliedrico maestro Gino B. Cilio, il quale, per la verità, non è nuovo a suscitare il nostro stupore con opere originali sia per i temi trattati sia per le tecniche utilizzate.

Abbiamo voluto individuare come conformazioni tridimensionali queste sculture, perché si distaccano completamente da quelle tradizionali, che hanno accompagnato l’essere umano sin dalla preistoria. Si pensi all’uomo-leone di Ulm, databile a circa quarantamila anni fa, per non dire della Venere di Willendorf e di statuette simili.

Un periodo fondamentale per la trasformazione di questa branca dell’arte fu quello delle Avanguardie, quando venne infranta ogni barriera nell’uso dei materiali scultorei tradizionali sostituiti da terracotta, legno, ferro, fascine di sterpi, objet trouvé e quant’altro, purché fossero mantenute le tre dimensioni. Quanto sopra ha permesso agli artisti la più ampia libertà di espressione sia nelle forme proposte, sia nei materiali, sia nel significato da attribuire all’arte scultorea.

Uno sguardo d’insieme alla mostra: tecnica e tecnologia

La nostra non è più l’epoca delle rivoluzioni avanguardistiche in quanto ribellione contro la cultura ufficiale, né mira al rinnovamento del linguaggio formale. Infatti, in una società in cui tutto è pianificato, programmato e programmabile, l’arte non può esserlo, essendo espressione di una soggettività in evoluzione in cui ogni linguaggio è ammesso.

Tale soggettività si manifesta come antitesi alla civiltà industriale odierna, in cui gli oggetti sono standardizzati e massificati.

Invece, l’artista, al consumismo indiscriminato di ogni prodotto, oppone l’originalità dell’opera d’arte e la sua indistruttibilità.

Un problema di primo acchito s’impone ai nostri occhi a seguito della visione complessiva delle opere in mostra. Esse ci suggeriscono subito che Gino B. Cilio ci sta ponendo il problema della tecnica, della tecnologia e dell’impatto di queste sull’uomo.

Infatti, la maggior parte delle opere includono parti tolte alla tecnologia e assemblate su un supporto tridimensionale.

Quanto sopra ci porta a pensare che, scrivendo di tecnologia, si tiri in ballo anche la tecnica, per cui giova fare una distinzione.

Quest’ultima afferisce all’attività umana e si applica alla natura per trasformarla a vantaggio dell’uomo, pertanto il rapporto che ne scaturisce è uomo-natura e in tal senso egli riesce a controllarla. La tecnologia, invece, è la tecnica che finisce per inglobare l’uomo, il quale diventa strumento della stessa, in quanto non si trova più davanti alla natura ma davanti alla tecnologia medesima. Essa è pervasiva e potente, perché fondata su conoscenze sofisticate che diventano autoreferenziali e limitate solo a determinati ambienti.

E ora un po’ di storia sulle conformazioni tridimensionali

Osservando le opere in mostra non possiamo non pensare ai ready made di duchampiana memoria. Oggetti prodotti in massa e reperibili nei grandi magazzini o nei negozi di ferramenta ai quali Duchamp attribuisce arbitrariamente valenza estetica, per la semplice ragione che sono stati scelti a piacimento dell’artista come in un gioco. Vedi lo “Scolabottiglie” o “Ruota di bicicletta” e altri.

Anche Man Ray con il suo “Regalo” e tanti altri artisti si serviranno del ready made per realizzare le loro opere, e ancora fino ai giorni nostri moltissimi decontestualizzano i più svariati oggetti per ricontestualizzarli artisticamente.

Una domanda a questo punto s’impone. Anche le opere di Gino B. Cilio possono essere definite ready made? In parte sì, per quel che riguarda la scelta dei materiali, in parte no per quanto riguarda la valenza estetica. L’artista, infatti, è vero, sceglie oggetti tecnologici come memorie e componenti di computer oppure pezzi di motore di automobile o motociclette già pronti per le discariche; che è, come dire, morti per la funzione che era stata loro assegnata, per assemblarli in una sorta di collage plastico. Esso si articola per piani e ritmi geometrizzanti, per cui le opere diventano oggetti artistici esteticamente ineccepibili o, come dice Le Corbusier per i suoi quadri, noi fruitori ci troviamo difronte a object à réaction poetique.

Così il potenziale utilitario degli oggetti in disuso si muta in forme di natura artistica, poiché Cilio accetta tecnologia e computerizzazione come fenomeni a valenza estetica da manipolare “ad arte”.

Inoltre, è da notare che gli elementi che l’artista assembla, a differenza dei ready made su citati, non stanno in un ambiente esterno, che si può conoscere individualmente, ma semplicemente sono nascosti in un involucro come il computer o l’automobile, questi sì a valenza estetica, mentre ciò che sta all’interno è solo funzionale a tali rivestimenti. Ne consegue che, allorché i materiali vengono prelevati dall’artista e “lavorati”, vivranno di una loro autonomia artistica.

Considerazioni sulle conformazioni tridimensionali

Dall’osservazione delle varie opere in mostra si evince che rispetto alla scultura tradizionale le opere di Cilio ne costituiscono un allargamento semantico, in particolare per l’utilizzo di materiali di cui altri artisti in genere non si sono mai serviti.

Con i suoi assemblaggi l’artista suggerisce l’idea che oggi la vita dell’uomo è determinata e dominata da componenti standardizzati, che costituiscono il cuore dei cellulari, dei computer, delle calcolatrici e così via.

Questi oggetti, infatti, sono esiti di calcoli matematici e quindi assolutamente razionali e di cui nell’odierna civiltà tecnologica non possiamo più fare a meno. Essi ora nulla hanno più a che fare con l’individualità di un soggetto.

Nelle sue opere, infatti, il maestro Cilio non ripudia questo mondo matematico-scientifico, invece ne isola alcune parti, invisibili all’occhio dei soggetti che utilizzano le nuove tecnologie e le soggettivizza attraverso un’operazione estetica di grande impatto visivo, nonché di grande rigore formale.

E lo spettatore?

Ha un ruolo fondamentale poiché la sua curiositas, la sua implicita creatività viene chiamata in causa, per interpretare a suo modo l’assemblage di elementi meccanici o computerizzati celati ai nostri occhi, i quali per opera dell’artista vengono fruiti adesso in veste di opere d’arte. In altre parole, il maestro Cilio lascia campo libero al riguardante per indurlo a riflettere, poiché sappiamo che vedendo ciò che è nascosto, diventato ora opera d’arte, apprendiamo e riflettiamo molto di più che non leggendo o ascoltando musica, perché è con la vista che cogliamo prima un concetto sotteso.

Vorrei, inoltre, mettere in evidenza, fruendo di questa magnifica mostra, che ho avuto l’onore di apprezzare molto prima che fosse esposta al pubblico, come le opere non sono poste su un piedistallo al modo della scultura tradizionale, ma vengono a far parte dello spazio nel quale anche lo spettatore si muove.

Egli comprenderà appieno come questi lavori si distanzino dalla concezione romantica dell’opera d’arte perché, come dicevamo, invece dei soliti mezzi: quali pietra, marmo, bronzo, oggetti vari e quant’altro, Gino B. Cilio usa memorie di computer, di cellulari, di televisori e così via, che dovrebbero andare tra i rifiuti, con la stessa naturalezza con cui un tempo l’artista usava riga e compasso.

Excursus brevissimo sulla storia artistica del maestro Gino B. Cilio

Osservando attentamente le opere del maestro, ci rendiamo conto come l’artista lavori con mestiere sicuro, frutto di anni e anni di applicazione alla ricerca di nuove forme espressive come: l’Informale su vetroresina o le precedenti conformazioni tridimensionali con immagini in terracotta patinata oppure le opere realizzate al computer sfruttandone le possibilità attraverso varie tecniche e così via fino all’annullamento dell’opera d’arte con “L’operazione A-Zero”.

Ma, dopo alcuni anni di stasi, il richiamo dell’arte per Gino B. Cilio è irresistibile, ed eccolo ora davanti al pubblico con questo nuovo ciclo di conformazioni tridimensionali, in cui impiega i modi della superficie unica su cui crea depressioni d’ombra, fa brillare alcuni spazi particolari, ne lacera o ritaglia altri, che concorrono a creare un gioco di luci, di rilievi, d’incavi.

E ancora, l’artista indirizza lo spettatore a ricercare nelle opere in mostra non solo i valori ottici di cui si diceva ma anche valori tattili oltre che concettuali, che in alcune opere si percepiscono girandovi attorno e scoprendo magari paesaggi immaginari di città o spazi violati dalla mano dell’uomo.

Così come in Leger furono gli oggetti simbolico-emblematici della civiltà industriale, come tubi, macchinari e quant’altro, a essere rappresentati, allo stesso modo, cambiate tecniche e tecnologie, Cilio assembla i simboli che la civiltà contemporanea butta in discarica, con lo stesso rigore di quello che gli artisti del passato usavano nelle pitture delle chiese.

È evidente che con questa mostra l’artista mira a farci prendere coscienza di tutta una realtà che sfugge all’occhio, perché nascosta da un involucro, sia esso auto, computer, cellulare, calcolatrice… per dimostrare che in realtà la forma estetica appartiene all’involucro, mentre ciò che sta all’interno è funzionale solo allo scopo per cui fu destinato.

In altre parole, operando una metamorfosi, l’artista estrae l’interno e lo porta in superficie, mentre a noi osservatori, che meditiamo sui segni e sulle forme, si apre un mondo intero che l’artista ha fatto diventare poesia, perché a questa tendono tutte le arti.

INFO

giugno 2019 a Palazzo Bellomo Siracusa, Via Giuseppe Maria Capodieci, 16 - 0931 69511

www.regione.sicilia.it/beniculturali/palazzobellomo/

Gino B. Cilio, Memoria, cm 50x50, tecnica mista, 2018

Gino B. Cilio, Strutture, cm 60x60, tecnica mista, 2018

Gino B. Cilio, Sistemi, cm 100x100

Gino B. Cilio, Chimera, cm 60x60, tecnica mista, 2018

Gino B. Cilio, Metamorfosi, cm 60x60, tecnica mista, 2018

Gino B. Cilio, Ingranaggio, cm 100x100, tecnica mista, 2018

Gino B. Cilio, Lunare, cm 60x60

Artisti e movimenti minori tra fine ’800 e primo ’900
Da Parigi alla Russia

Amati lettori, dopo la bella maratona che abbiamo fatto sul Futurismo, e non poteva mancare, essendo la prima avanguardia in assoluto e per di più italiana, torniamo a camminare per le strade di Parigi alla ricerca di ulteriori artisti di notevole interesse, anche se non aggregati a questa o quella corrente.

Certo avrei potuto ancora parlare di diversi futuristi, come Russolo o Ardengo Soffici o altri, ma il mio timore, abbastanza fondato, era che mi avreste mandato al diavolo. Allora preferisco andare avanti. Come vi ho già detto in altre occasioni, la fine dell’Ottocento e il primo Novecento è stato un periodo in cui sono sorti molti movimenti e tendenze come mai si erano registrati in precedenza. Elencare tutti gli artisti minori, che pure hanno avuto una certa notorietà, accanto ai maggiori, sarebbe quasi impossibile.

Vi citerò solo i più importanti e utilizzerò le immagini per fare un po’ di “esercizi di lettura”. Allora vado con ordine. Il primo che mi viene in mente è Marcel Gromaire (1892-1970) di cui riporto una figura. Osservatela bene. La composizione è impostata in modo monumentale, che ricorda certamente la lezione di Cézanne. Infatti, è trattata come se le varie parti fossero delle strutture geometrizzanti, che richiamano alla lontana, vediamo se indovinate… il Cubismo e i Fauves, questi ultimi per i colori vivaci. E l’uso del colore quale tecnica vi richiama? Lo so, siete ormai esperti: il Divisionismo. Ma, le prove più importanti che riguardano la sua pittura sono nei cartoni per gli arazzi.

Questa era stata un’arte che si era eclissata per molto tempo. Grazie a Gromaire e ad alcuni altri riceve adesso nuovo impulso.

Passo a un secondo artista i cui inizi sono stati cubisti: Amédée Ozenfant. Ma, come vedete dall’immagine, quel movimento viene portato a una estrema sintesi e a un grande rigore, tanto che nel 1920 l’artista, incontrando Le Corbusier (di cui parleremo in altro numero di N.D.) deciderà di fondare insieme a lui una corrente detta “Purismo” e anche una rivista: “L’esprit nouveau”, che sarà determinante per il sorgere dell’arte astratta, che tratteremo in appresso. Nel frattempo, è terminata la carneficina della Prima guerra mondiale e molti artisti, tornati sconvolti, sentono il bisogno di una vita più tranquilla e serena, così si avvicinano alla campagna, ma non per un ritorno a un passato impressionista, per esempio, piuttosto per la necessità di comprenderla meglio. Quindi, in un periodo di dispute, dibattiti, movimenti essi rimangono neutrali e individualisti, compiacendosi di una vita da bohémien e sostanzialmente ancorati a un certo Romanticismo, che accettano fino alla fine. In questo contesto emergono delle personalità, che ricercano una propria via con la quale affermarsi nel mondo dell’arte, però nessuno di loro vuole agganciarsi a un capofila, che avrebbe imposto il proprio modo di vedere l’arte.

Questo genere di pittura, fatto di paesaggi e di interni, non si può, tuttavia, assimilare a un certo Realismo ottocentesco, ma neanche ai movimenti del XX secolo o a un certo Impressionismo, pur originando da questo. Vi cito due artisti che si distinguono rispetto agli altri: Suzanne Valadon (1867-1938) e il figlio Maurice Utrillo (1883-1974). La prima era stata una trapezista di circo, ma in seguito a un incidente, sarà costretta a lasciare questa attività, per diventare inizialmente la modella di Degas e successivamente di Renoir. Il primo comprende ben presto le potenzialità della donna, che è una valente disegnatrice, nonché artista di grandi capacità di osservazione e di esecuzione pittorica di forte vigore. I suoi inizi sono impressionisti, per evolversi poi verso colori e forme solide, che caratterizzano i quadri della maturità.

Vi riporto in figura “La camera blu”. Osserviamola insieme. La composizione si articola orizzontalmente e viene esaltata dall’imponente figura di una donna sdraiata su un letto. Il nostro occhio percepisce immediatamente il volto della donna perché accentuato dal biancore del cuscino, bianco ripreso poi nelle righe dei pantaloni e nei fiori del copriletto. Sembra che ella abbia finito di leggere dei libri, posti alla sinistra della composizione e si riposi fumando una sigaretta, mentre la mente, attraverso l’espressione degli occhi, sembra riflettere su qualcosa d’importante.

Passiamo adesso al figlio: Maurice Utrillo, nato illegittimo e iniziato all’arte dalla madre, che in realtà poco se ne cura. Egli fa parte del gruppo di artisti di Montmartre. Alcolizzato sin dall’adolescenza, conduce una vita miserabile, vendendo qualche quadro per procurarsi cibo e vino o dormire al coperto. Relativamente alle sue scelte artistiche, egli privilegia una pittura di vedute sia del quartiere in cui è vissuto bambino sia di paesaggi urbani, come Il Moulin de la Galette, oppure sceglie l’emarginazione dei quartieri periferici, chiese solitarie e piazzette senza anima viva con insistente ripetizione di muri scalcinati, cieli scuri, alberi stenti.

Il periodo che va dal 1909 al 1914 è individuato come “periodo bianco” ed è il migliore dell’artista, i cui lavori emanano un sottile lirismo insieme a una sensazione di vuoto e di fatalismo dovuti alla sua vita infelice.

Nel 1921 Utrillo e la madre Valadon espongono nella galleria di Berthe Weill, dove nel 1901 vi aveva esposto anche Picasso, conseguendo un grande successo. Se osservate bene i dipinti in figura vi saltano subito agli occhi la purezza elementare del colore e la semplicità della composizione. Nella “Nevicata”, ad esempio, il suo sentire nostalgico, che si evidenzia in altri quadri, si trasforma in un abbandono gioioso, espresso con una tecnica assai particolare, che ci dà la sensazione della fantasmagoria, come se si trattasse di fuochi d’artificio.

Ora, miei cari lettori, passiamo a un aspetto dell’arte che si esprime per la massima parte nell’artigianato. Avete letto e assimilato le grandi innovazioni artistiche della fine dell’ ’800 e dell’inizio del ‘900 fatte di movimenti, che hanno coinvolto grandi personalità dell’arte.

Vi ricordate che nei numeri precedenti abbiamo parlato della “Scuola di Parigi” e dei tanti autori che ne fecero parte?

Costoro ora non disdegnano di servirsi di altre espressioni artistiche, altre attività creative in uno spasmodico desiderio di cambiamento, per superare la pittura da cavalletto e sperimentare quella, ad esempio, su ceramica (Picasso è stato uno dei primi), oppure su stoffa. In realtà, per amore di verità, dobbiamo dire che qualche tempo prima aveva iniziato Gauguin con le incisioni su legno chiamate xilografie. Essa è una tecnica molto antica ma riportata in auge in questo periodo e consiste nell’incidere con una sgorbia un legno molto duro, generalmente il bosso, per asportarne le parti non costituenti il disegno, che conseguentemente risulterà in rilievo. Questa diventa la matrice, che, inchiostrata adeguatamente, può dar luogo a numerosissime repliche. È una tecnica abbastanza facile e anche voi, lettori, potete provare a cimentarvi, usando invece del legno il linoleum, che è più facile da incidere. In questo periodo, oltre alle xilografie, si riprenderà l’acquaforte e la litografia. La prima è una tecnica assai complessa e richiede molta abilità e anche molto… spazio per la spiegazione, che potete trovare facilmente su Wikipedia o su qualche altro sito. La litografia, invece, è più semplice. Si ottiene da una pietra tenera, generalmente calcare, che viene levigata e su cui si passa il disegno, speculare ovviamente, con una matita grassa. Quindi si mette sopra un sottile strato di acqua, acido nitrico e gomma arabica. Trascorse 24 ore si stampa con il torchio litografico.

L’inchiostro aderisce sul disegno ma non nella parte della pietra bagnata.

E comunque, questa è solo un’indicazione, per chi ne voglia sapere di più, come detto sopra, sul web troverà un’infinità di nozioni.

Ma, torniamo al nostro argomento. In figura state vedendo un bellissimo arazzo, che non ha più nulla a che fare con gli arazzi tradizionali come, per esempio, quelli di un Goya, in pratica una riproduzione di una scena con vari personaggi. L’opera citata, invece, è stata disegnata da Jean Lurçat, che lavorò a lungo presso le manifatture di Aubusson. La signora Cuttoli in quel periodo fu una grande collezionista di arazzi che, tramite sua, ci sono pervenuti, e sostenne sempre Jean, pittore e incisore, nonché autore di opere tessili, come avete potuto vedere dall’immagine riportata. Infatti, per mezzo suo ci sarà un rinnovamento della tecnica e dell’arte di questo genere di artigianalità.

Lurçat non è solo un grande disegnatore, ma è soprattutto un protagonista, che riesce a coinvolgere artisti, artigiani, industriali e pubblico, affinché questo settore possa rinascere a nuova vita. Nello stesso tempo nuovo impulso riceve anche l’arte della vetrata, della decorazione murale e della cartellonistica. E ora, esimi lettori, un po’ di brio: “I Balletti russi”. Infatti, fu soprattutto nel teatro che si ebbero le maggiori innovazioni dell’epoca che stiamo trattando. Ma, prima di diffondermi sull’argomento, vorrei dare un cenno alla cultura russa del tempo.

Per opera dei collezionisti Morosov e Šçukin gli artisti russi vengono a contatto con l’arte astratta che si praticava a Parigi o a Monaco, centri cosmopoliti, oppure in Italia con i futuristi.

A differenza di questi ultimi, però, che vogliono distruggere la tradizione, i russi, pur desiderando mettersi alla pari, preferiscono farlo secondo una tradizione autoctona, e di cui parleremo più ampiamente in seguito, la quale attinge ispirazione dall’antica cultura contadina, dalla religione ortodossa incline alla contemplazione e al messianismo.

Quanto sopra fa sì che si sviluppino tendenze idealizzanti intrise di misticismo, di idealismo sociale, estetica simbolista, aspirazione all’emancipazione della donna, riforme educative e quant’altro, che portano a mutamenti radicali nella concezione dell’arte. Al momento faccio solo due nomi Natalia Gonçarova di cui riportiamo in figura: “Foresta verde” e Michael Larionov. Ma, torniamo ai nostri “Balletti”.

Nel 1909 arriva a Parigi la “Compagnia dei balletti russi” per i quali fu fondamentale la figura dell’impresario Sergej Djagilev (1872-1929), il quale in un primo tempo realizza allestimenti scenici assai fastosi e folkloristici, che faranno innamorare i parigini.

Ben presto, però, a contatto con gli artisti che abitano a Parigi si rende conto che negli spettacoli teatrali il contributo più importante dovrà giungere invece da loro. Così apporta un mutamento radicale alla scenografia, allorché rappresenta la seconda versione della “Sagra della primavera” di Stravinskij.

Qui non esiste più il fasto spettacolare e folkloristico di qualche tempo prima, ma rimane un fondale in stretta relazione con la pittura.

Tra gli artisti chiamati: Derain, Matisse, Braque e lo stesso Picasso. A questo punto, pazienti lettori, desidero citare un nome, che molti di voi conosceranno e anche assai importante per lo sviluppo del teatro: Jean Cocteau.

Uomo eccezionale, dalle mille attività: cineasta, drammaturgo, critico, romanziere e anche regista. In quest’ultima attività cercò di realizzare il sogno del Gesamtkunst, che in italiano tradurremmo con “arte totale”, un’arte, cioè, che coinvolgesse tutte le varie espressioni artistiche: musica, poesia, danza, pittura, teatro. Infatti, uno spettacolo risalente al 1917 cambiò il modo di fare teatro, e fu “Parade” di Cocteau, in cui s’incontrano personalità eccezionali come il poeta Apollinare, il musicista Satie, il coreografo Massine e Picasso.

Quest’ultimo in quella circostanza conobbe la ballerina russa Olga Stepanivna che diventerà sua moglie e di cui ci resta anche qualche bellissimo ritratto.

Cari amici, avrete compreso ampiamente che questo fu un periodo di grande fermento anche tra il grosso pubblico, che finirà per accettare l’arte moderna, nonostante l’avesse per diverso tempo ignorata.

Certo la mole delle notizie che vi ho dato in poche pagine è tanta, ma portate ancora un po’ di pazienza e poi metto punto.

Vorrei parlare un attimo della moda. Oggi in televisione vediamo sfilare bellissime ed eleganti mise indossate da altrettanto belle mannequin e tutto ciò ci sembra assolutamente naturale, ma non era così agli inizi del ‘900, quando si afferma l’alta moda, a cui non disdegnano di lavorare artisti del calibro di Robert e Sonia Delaunay.

È questo anche il periodo in cui nascono le varie biennali. La più antica è certamente quella di Venezia, nata allo scadere dell’ ‘800 e precisamente nel 1895 e originata da un’associazione con lo scopo di promuovere le nuove tendenze artistiche a Venezia, che si concretizzeranno, poi, nel 1897 con la prima Biennale appunto. E per molti anni sarà Venezia a tenere il primato, cui seguiranno altre biennali come nel 1957 quella di Parigi o nel 1955 quella tenuta a Kassel. A seguire tutte le altre, che oggi non si contano. Praticamente quasi ogni città importante ne ha una, come la biennale di San Paolo del Brasile, di Berlino, di Singapore e così di seguito. E adesso un profondo respiro e alla prossima volta.

Marcel Gromaire, Le faucheur, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris

Amédée Ozenfant, Natura Morta purista, coll. priv.

Susanne Valadon, La camera blu, Musée National d’Art Moderne, Parigi

Maurice Utrillo, Il Moulin de la Galette, Musée des Beaux Arts, Nancy

Maurice Utrillo, Nevicata, Coll. Finazzi, Bergamo

Jean Lurçat, Il cielo, arazzo, Mobilier National, Parigi

Natalia Gonçarova, Foresta verde, McCrory Corporation Collection, New York

Giorgio de Chirico
«Che cosa dovrei amare se non l’enigma delle cose?»

Cari miei lettori, in questo numero di Nuove Direzioni vi vorrei parlare di una corrente artistica denominata Metafisica, il cui autore è Giorgio de Chirico. Riporto brevemente quanto dice Wikipedia a proposito di questa parola: “La Pittura metafisica è una corrente pittorica del XX secolo che vuole rappresentare ciò che è oltre l’apparenza fisica della realtà, al di là dell’esperienza dei sensi.”

Ora diciamo brevemente del periodo storico in cui essa si afferma.

L’inizio del secolo s’era aperto all’insegna dell’ottimismo. I poeti, gli scienziati, gli artisti pensavano che fosse possibile la conoscenza razionale e sensitiva delle cose, ma la guerra e tutta la carneficina che ne era seguita, soprattutto in Italia, aveva mostrato l’assurdo, l’irrazionale, l’inverosimile e quindi quanto illogica e tragica fosse la realtà.

Comprenderete chiaramente, attenti lettori, come quanto sopra avesse influenzato gli artisti e in particolare Giorgio de Chirico, il quale tra i tanti luoghi in cui visse ci fu anche Roma, ove trascorse gli ultimi anni della sua vita in una casa situata a Piazza di Spagna, che con grande emozione anni fa ho visitato. Immaginate cosa significa per un’amante dell’arte osservare gli oggetti, i quadri, i mobili e così via toccati dall’artista. Ho avuto la sensazione che la sua ombra aleggiasse per quelle stanze e che da un momento all’altro la sua burbera figura si materializzasse.

Ma, amabili lettori, ascoltate dall’inizio la parabola della sua vita.

Giorgio de Chirico nasce a Volos in Tessaglia (Grecia) nel 1888, primogenito dell’ingegnere Evaristo e della nobildonna Gemma Cervetto, una persona molto volitiva. Qualche anno dopo nasce un fratello di nome Andrea che, per distinguersi da Giorgio, prende il nome d’arte di Alberto Savinio e che sarà poi, oltre che artista, anche il teorico del movimento.

I due fratelli mostrano subito una predisposizione per l’arte, Giorgio per la pittura, Alberto per la musica, in ciò sostenuti dal padre. Purtroppo, egli muore assai presto nel 1905. La madre non può fare altro che rientrare in Italia, ma vi resta per poco tempo. Infatti, si trasferisce a Monaco,

affinché i due de Chirico possano seguire gli studi artistici.

Questo è un periodo importante per Giorgio, che si avvicina alla filosofia di Schopenhauer, di Nietzsche e Weininger, i quali influenzeranno in modo determinante il suo pensiero.

Dopo alcuni anni di permanenza a Monaco il nostro artista torna in Italia con la madre, mentre Alberto si recherà a Parigi che, come ricorderete, era in quel periodo al centro dei vari movimenti artistici.

Nel luglio del 1911 de Chirico è a Torino. La città lo incanta con le sue piazze, le sue arcate, la sua luce ed è qui che gli si presenta la prima apparentemente semplice domanda: “Quale sarà lo scopo della pittura?” Secondo l’artista bisogna liberarla dal comune e dalle cose accettate supinamente nonché dall’antropomorfismo. Non solo gli oggetti ma lo stesso uomo deve essere visto come una “cosa”.

Di conseguenza, le forme di cui si serve de Chirico, ad esempio i famosi manichini, sono oggetti senza vita, che l’artista colloca in un tempo che non è eterno ma immobile, i cui simboli perdurano, però, nella memoria.

La memoria, dunque, la lusinga dell’ora ritrovata in essa, il crepuscolo, i personaggi del mito annullano nella coscienza la distanza tra presente e passato e si realizzano, direbbe Bergson, come “tempo della coscienza” e quindi come “durata”, tuttavia tale tempo è come quello distorto di un sogno.

Così, l’artista nega il presente e di conseguenza sostiene che non c’è arte se non nella storia dell’arte, appunto perché l’arte non rappresenta né interpreta né può mutare la realtà, anche se dovesse rappresentare un’altra realtà metafisica e metastorica. Infatti, le forme che l’artista colloca sulla tela sono senza vita e in uno spazio, che è vuoto e immobile. Per lui non c’è possibilità di trovare nella realtà il senso ultimo e universale delle cose, l’unica via d’uscita consiste nell’indagare dentro lo spazio psichico del proprio io.

Da questo modo di pensare nascono i primi paesaggi metafisici come L’enigma dell’ora, in cui un orologio indica una certa ora e quindi è fermo, perché, logicamente, le lancette in un quadro non potranno mai muoversi. Ma, l’interpretazione potrebbe anche essere un’altra. Data l’immobilità della scena, l’orologio potrebbe suggerirci un tempo privo di senso, perché non riesce a modificare le cose e quindi si blocca come in trance, facendo emergere un’immagine congelata nella memoria.

L’artista in un suo autoritratto del 1911 vi scrive: “Che cosa dovrei amare se non l’enigma delle cose?”

È questo il periodo, intorno al 1910-11, delle famose piazze d’Italia. Vi sono rappresentate scene nella più assoluta immobilità senza alcuna presenza umana se non attraverso ombre o sculture. Come vedete in figura a dominare sono le strutture architettoniche come gli archi, i portici con le loro ombre dirette o portate. La luce stessa è accecante, mentre tutto ha valore monumentale, trasfigurato dal ricordo, come se fosse un sogno a colori.

Da sottolineare l’importanza del titolo delle opere, titolo tratto, ad esempio, da qualche immagine, che compare nella composizione. Ma questo, lungi dal chiarire le cose, le rende più enigmatiche, come potete vedere nelle immagini riportate. Osserviamo adesso Le muse inquietanti, premetto che non esiste nei quadri dell’artista, come tutti saprete, la figura umana, che è ridotta a manichino.

Cari lettori, osservate attentamente questo quadro e chiedetevi cosa sentite al primo sguardo. Certamente una solitudine allucinatoria. In secondo piano si nota lo sfondo di una città, in cui un castello occupa una posizione centrale, a sinistra del quale si vedono le ciminiere di una fabbrica. Al centro si materializzano due figure, piuttosto due manichini, i quali pur stando uno a fianco dell’altro emanano un grande senso di incomunicabilità. Essi, infatti, sono stati sottratti alla dimensione banale della vita, per diventare segni assoluti di memoria e acquistare la stessa sostanza del sogno, quando unisce episodi o immagini slegate le une dalle altre. Il sogno, dunque, per de Chirico, è l’unica realtà capace di ridurre l’uomo a cosa, a manichino, a statua di marmo, tutti privi di identità, che non sia quella della pura metafisica. Egli stesso afferma che “bisogna scoprire il demone in ogni cosa”.

Ora diamo uno sguardo veloce a La conquista del filosofo, compare anche qui un orologio, un treno e sullo sfondo il mare con delle barche a vela, che si confonde con il cielo. Una luce vivida illumina una strada in cui si vedono due ombre.

Come abbiamo già detto, l’artista accosta personaggi e oggetti estranei tra di loro, collocandoli in uno spazio prospettico certamente non abitabile né praticabile. Lo stesso colore sembra si sia solidificato, mentre la luce è immobile e molto intensa senza alcuna sfumatura. Risulta evidente in questo lavoro il pensiero dell’artista. Egli nega ogni relazione tra le cose, capovolgendo la realtà nella non-realtà e l’essere nel non-essere.

Una figura particolare merita di essere ricordata in de Chirico: Arianna. Tutti sappiamo che Arianna è la giovane abbandonata a Nasso da Teseo dopo che questi è stato aiutato a uccidere nel labirinto il Minotauro e con l’escamotage del filo ad uscirne. La giovane soffre per l’abbandono di Teseo, ma subito giunge sull’isola il dio Dioniso su un carro trainato da pantere e la sposa. Di conseguenza ella diventa una figura di “confine” in quanto unita sessualmente al dio che incarna sia il principio di vita che di morte e quindi il principio generativo e distruttivo, il cui simbolo è il labirinto, rappresentazione contemporaneamente della vita e della morte. Ma, Arianna, a motivo della sua unione con il dio, vi si muove agevolmente. Come vedete dalla figura, la sua posa è quella tipica delle donne e delle ragazze dei dipinti cioè distesa e di profilo col braccio destro dietro la nuca, mentre sul sinistro poggia il volto. La sua espressione è quella della melancolia, lo stato che porta alla contemplazione del proprio io.

La Metafisica, pertanto, accorcia le distanze tra il soggetto, il mondo e la psiche, ma il tutto delineato nello spazio. Gli spazi dove è rappresentata Arianna, infatti, sono ampi con la presenza di archi e porticati che metaforicamente rappresentano il passaggio tra l’interno e l’esterno, tra ciò che è conscio e ciò che è inconscio.

La piazza, dunque, in de Chirico è la rappresentazione di uno stato d’animo, un luogo della mente in cui giocano l’ignoto e l’equivoco.

Osserviamo, adesso, l’ambiente in cui Arianna è collocata. Ad una prima occhiata ci sembra familiare ma poi se lo esaminiamo più attentamente notiamo qualcosa di straniante, di sconosciuto.

Da una parte c’è la perfetta architettura dei portici, ma dall’altra si notano le lunghissime ombre dei pilastri.

Tutto sembra emanare un senso di grande quiete, ma in alto si nota un treno in movimento, che ci dà una sensazione sonora. L’atmosfera sembra immobile, ma le bandierine sono agitate dal vento. Sulla sinistra osserviamo due figure e ci chiediamo chi possano essere e di cosa possano parlare.

Sullo sfondo appare una torre, che potrebbe essere una ciminiera circondata da colonne candide.

Immaginate, cari lettori, di trovarvi in una di queste piazze. Cosa potreste provare?

Certamente un senso di smarrimento e il desiderio di trovare una via d’uscita.

De Chirico stesso ci dà la chiave: Arianna o meglio la statua di Arianna, che in questo quadro si trova al centro della scena su un doppio basso basamento di marmo in posizione di abbandono e melancolia. Ella, come dicevamo, è un personaggio mitico, che appartiene ad un tempo assai lontano ma come tutti i miti è eternamente presente, è colei che riallaccia i fili. Infatti sul braccio si può notare un braccialetto a forma di serpente.

Quali sono questi fili? Quelli che riannodano il passato col presente, quelli della vita alla ricerca della conoscenza, quelli del tempo, che unisce passato e presente e va verso il futuro.

In sintesi, la piazza è per de Chirico l’archetipo di uno stato d’animo, che provoca un insieme di sensazioni, è un luogo in cui l’artista rappresenta il suo raffinato e misterioso gioco mentale. In conclusione, la Metafisica influenzerà altri movimenti, di cui parleremo in appresso, come il Dadaismo o il Surrealismo.

Giorgio De Chirico, Ettore e Andromaca, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

Giorgio De Chirico, L’enigma dell’ora, collezione privata

Giorgio De Chirico, Le muse inquietanti, Raccolta privata d’Arte Moderna

Giorgio de Chirico, Il trovatore, collezione privata

Giorgio de Chirico, La conquista del filosofo, Art Institute, Chicago

Giorgio de Chirico, Piazza d’Italia con Arianna, collezione privata

Giorgio De Chirico, La torre rosa, Collezione Peggy Guggenheim, Venezia

Carrà, Savinio, Morandi e gli altri
La scuola metafisica

Dopo aver trattato ampiamente Giorgio de Chirico, miei cari amici lettori, desidererei analizzare gli altri autori che alla Metafisica si riferiscono. Dunque, all’inizio del secolo si diffonde un po’ dappertutto l’idea che i linguaggi artistici tradizionali non servono più e in particolare quelli che rappresentano una somiglianza naturalistica con le cose. Pertanto, quando il fruitore si troverà davanti agli occhi un’immagine diversa rispetto a quella a cui è abituato, sarà costretto a interrogarsi sia sulle forme rappresentate sia sul loro significato.

Questo cosa sta a dimostrare? Che c’è nel periodo in esame una profonda crisi dei valori tradizionali caratterizzata dalla rottura linguistica ad opera delle avanguardie storiche futurista (di cui abbiamo ampiamente scritto), dadaista e surrealista, di cui diremo, ma anche di altri movimenti come la Metafisica.

Questi movimenti e avanguardie hanno avuto il merito di avere affrontato e quindi cambiato le strutture di base del linguaggio artistico vedi la Metafisica di de Chirico, le cui fila verranno accresciute da altre personalità come Carlo Carrà, che abbiamo visto già militare nel Futurismo, Giorgio Morandi, Alberto Savinio, il teorico del gruppo, Felice Casorati e alcuni altri, che, in pratica, costituiscono la “Scuola metafisica”.

Di Carrà abbiamo riferito a proposito del Futurismo nel n. 53 di Nuove Direzioni. Aggiungiamo adesso qualcosa sul periodo metafisico a cui aderisce a partire dal 1917, quando è ricoverato presso l’ospedale militare di Villa del Seminario, dove entra in contatto con de Chirico, Savinio, de Pisis e i poeti Govoni e Ravegnani. Questo per Carrà sarà un periodo di inattività, ma anche di intensi dialoghi con gli amici, che lo metteranno in crisi. Dopo aver partecipato al Futurismo, adesso cerca nuove possibilità espressive, che trova nelle parole di de Chirico, definito “buon amico”, attraverso cui comprende che gli si sono aperte nuove strade. Infatti, ritiene che la Metafisica con i suoi silenzi sia più innovatrice rispetto al Futurismo col suo clamore.

Per de Chirico, come sapete, l’arte non muterà mai la realtà, ma si dovrà porre come un’altra realtà metafisica e metastorica. Per Carrà, invece, diversamente dall’amico, essa dovrà restare ancorata alla storia, per cui i vari movimenti che ci sono stati dall’Impressionismo in poi non verranno rinnegati.

Constatiamo quanto detto attraverso una sua opera: “La Musa Metafisica”. Sulla destra notiamo una carta geografica dell’Istria che fa riferimento, ovviamente, alla Prima guerra mondiale. Una grande e profonda distanza accoglie vari oggetti dipinti con prospettive diverse, che, osservati, danno un senso di straniamento, mentre il grande manichino assomiglia e nello stesso tempo è diverso da quelli di de Chirico, anche gli abiti che indossa sono decisamente più moderni. L’opera rappresenta una giocatrice di tennis con la racchetta in una mano e la palla nell’altra. Ella anima e invade lo spazio con le caratteristiche di una grande statua. Inoltre, la presenza di tanti oggetti incongrui conferisce un’aria di mistero al quadro.

Sulla stessa concezione idealistica dell’arte di Carrà si muove Felice Casorati. Egli è profondamente consapevole della responsabilità intellettuale dell’artista e desidererebbe ricondurre tutta l’arte a lui contemporanea alla solidità plastico-volumetrica. Come potete osservare nell’immagine riprodotta.

Accanto a Carrà e Casorati bisogna citare anche Mario Sironi (1885-1961), il quale nel 1903 lascia gli studi di ingegneria per frequentare l’Accademia di Belle Arti di Roma. Qui conosce Balla, Severini e Boccioni. Quindi aderisce al Futurismo, alle cui manifestazioni partecipa attivamente. Successivamente è attratto dalla Metafisica, ma in maniera del tutto personale. Mentre i manichini di de Chirico o di Carrà sono immobili, quelli di Sironi si muovono come fossero umanizzati. Allo stesso modo mentre i primi due danno spazio nelle loro opere a situazioni irreali e oniriche, Sironi dà spazio ai fatti della vita di ogni giorno, come vedete nell’opera riportata in figura. Tra i seguaci di de Chirico troviamo Alberto Savinio, il fratello. Uomo colto e ottimo intellettuale, vissuto molti anni a Parigi, amico di Apollinaire, è noto oltre che come letterato anche come compositore di musica. Uomo di vasto sapere, è l’intellettuale più europeo di quel periodo. Egli è ampiamente consapevole della crisi della cultura del tempo, che affronta con ironia e malinconia. Sostiene, tra l’altro, che ogni tecnica artistica è il risultato di un pensiero.

Le sue prime opere risalgono al 1926, allorché stipula un contratto col mercante d’arte Jeanne Castel. La prima mostra personale a Parigi gli viene presentata nientemeno che da Cocteau. Tuttavia, le sue opere vengono associate più al Surrealismo che alla Metafisica come potrete notare da questa immagine del 1928: “I Castellani”. Il tema riprende quello dei manichini di de Chirico, ma rielaborati in chiave originale.

Le figure sembrano irrigidite e simili a esseri meccanici senza un volto, che ne riveli la personalità, tuttavia dalla posizione della testa e dei corpi si mostrano, a differenza dei manichini del fratello, non privi di emozioni.

Passiamo adesso a un altro pittore assai importante per la “Scuola metafisica”: Giorgio Morandi, che mutua da questo movimento il senso dell’assoluta staticità degli oggetti tradotti in nature morte, a cui resterà fedele, insieme ai paesaggi e alla grafica, per tutta la vita.

Egli nasce a Bologna nel 1890 ove frequenta l’Accademia di Belle Arti e dove insegnerà “Incisione” dal 1930 al 1956. Sostanzialmente non si allontanerà mai dalla sua città fino alla morte avvenuta a nel 1964. Le sue nature morte raffigurano oggetti di tutti i giorni legati da reciproci rapporti apparentemente armonici, ma al là di questa armonia si sente un silenzio opprimente, una misteriosa fissità, per cui tali oggetti diventano allucinanti e ossessivi. Provate, cari lettori, ad andare al Museo Morandi a Bologna. Immediatamente percepirete che da quelle forme emana un grande silenzio e anche se voleste commentare qualcosa e interrompere quella quiete, vi viene meno il desiderio. Siete stati contagiati anche voi dal senso di eternità, di tranquillità, che scaturisce da questi lavori.

Nel 1914 Morandi inizia la vera carriera espositiva, prima in varie città italiane e poi all’estero. A partire dal 1958 si trasferisce a Grizzana vicino alla sua città natale, dove rimane lunghi periodi dell’anno a godere della solitudine del luogo. Per lui tutto ciò che lo circonderà si tingerà sempre di un senso ascetico. In questo periodo si dedica al paesaggio non più ad olio ma ad acquerello, in cui il colore sembra dissolversi in tinte pallidissime, mentre una tenue luce avvolge case, alberi, cielo in una silenziosa contemplazione. Anche le nature morte risentono di tali toni smorzati. Nel 1962 finalmente il comune di Bologna gli conferisce un importante riconoscimento: l’Archiginnasio d’oro. Muore due anni dopo per un tumore ai polmoni.

Osserviamo una sua opera: “Grande natura morta metafisica”, vi cogliamo le stesse tonalità ocra, che l’artista usa quasi sempre nei suoi dipinti. Attento a tutto quello che sta attorno a lui, non lascia nulla al caso, come la posizione fortemente equilibrata delle masse, che potete constatare nelle due opere riportate. Nella prima, la massa del manichino visto di spalle e a mezzo busto si equilibra con la massa della bottiglia e del rotolo, che si inscrivono in una cornice spostata verso destra, la quale ha lo stesso colore della testa del manichino e della base su cui esso poggia. A questo colore scuro fa da contraltare il bianco del parallelepipedo posto in secondo piano e il bianco della bottiglia e del rotolo.

Come facilmente osservate, l’artista distrugge la prospettiva euclidea, ma nello stesso tempo dimostra

la sopravvivenza dello spazio, che diventa spazio della coscienza, la quale si dà, quindi, come realtà concreta.

Secondo il giudizio dell’artista i suoi oggetti dipinti devono sembrare un’apparizione carica di un profondo pensiero. Essi oscillano sempre tra la luce e l’ombra e sono portatori di un enigma, che il fruitore dovrebbe cogliere. Molte sue opere, tuttavia, vanno oltre la Metafisica, come nell’immagine riportata: “Natura morta” del 1920. Vi accorgerete facilmente quanta liricità traspaia da questa. Il pittore trasforma gli oggetti rappresentati in una plastica colorata. Essi danno vita a un tessuto pittorico tra i più poetici dell’arte moderna. La composizione, come vedete, è semplicissima. Alcuni oggetti sono poggiati su un tavolino, mentre le masse sono perfettamente equilibrate e si accampano sullo sfondo con le stesse tonalità ocra e con una levità fuori dal comune. Morandi non è attratto dagli aspetti magici o psicanalitici della Metafisica, piuttosto è incline verso la meditazione e la contemplazione, che coniuga con un eccezionale rigore formale, per cui anche gli oggetti più semplici e banali assumono una solennità pacata e austera. La pittura metafisica ha influenzato molto non solo gli artisti italiani, ma si è diffusa anche all’estero, in particolare nei gruppi dadaisti di Parigi e Zurigo e di cui parleremo la prossima volta e sugli esponenti del Surrealismo.

Miei, cari, avrei tante altre cose da dire, ma mi fermo qui, per non affaticare ulteriormente la vostra mente.

Carlo Carrà, Dopo il tramonto, coll. privata

Carlo Carrà, La musa metafisica, collezione Mattioli, Museo Poldi Pezzoli, Milano

Felice Casorati, Donna con scodella, Museo civico, Torino

Mario Sironi, La lampada, Pinacoteca di Brera, Milano

Alberto Savinio, I castellani, coll. privata

Giorgio Morandi, Natura morta, Collezione Orombelli - Milano

Giorgio Morandi, Grande natura morta metafisica, Pinacoteca di Brera , Milano

Giorgio Morandi, Natura morta, coll. privata, Milano

Il Dadaismo, la carica eversiva di inizio Novecento
Ancora un’avanguardia molto particolare

Attenti lettori, in questo numero parleremo di un’avanguardia molto particolare: il Dadaismo. Esso non si manifesta all’improvviso, come potrebbe sembrare, ma già nel post-romanticismo c’era stata una linea di pensiero rivolta contro lo spirito e il potere borghese e contro il conformismo che da questo discendeva. Ricordate la figura del bohémienne? Il suo motto era: miseria, sogno, libertà.

Egli protestava contro i pregiudizi borghesi, non possedeva nulla e quindi non aveva obblighi verso nessuno, la sua caratteristica fondamentale era l’irresponsabilità, l’opposizione al pensiero ufficiale e al convenzionalismo del secolo. Lo stesso vestiario trasandato, oltre a essere espressione di povertà, aveva come obbiettivo l’insulto al perbenismo borghese e al suo dignitoso abbigliamento.

A tutto questo bisogna aggiungere il fattore fantasia più la ribellione e il rifiuto di ogni cosa, che può appartenere alla tradizione. Ma non sono solo i bohémienne, di cui abbiamo detto, a creare i presupposti del Dadaismo, ci furono anche i zutistes (dal termine zuffa) o anche gli hirsutes, così chiamati per i capelli arruffati e l’abbigliamento eccentrico, oltre che per la fama di bevitori di assenzio. Da quanto sopra, vi risulterà chiaro, cari lettori, che tutte le volte che le giovani generazioni hanno sentito il bisogno di avvicinarsi a un linguaggio nuovo, a una nuova espressività, ne è conseguita una ribellione contro il vecchio modo di approcciarsi alla realtà, come avete potuto osservare seguendo questi articoli sin dall’inizio.

Il Dadaismo, quindi, non scaturisce dal nulla, ma ci sono stati degli antecedenti che hanno dato segnali ben precisi. Non bisogna dimenticare anche il momento storico in cui questa avanguardia si manifesta. Imperversa la carneficina della prima guerra mondiale con tante inutili morti.

A questo punto, miei lettori, vi starete chiedendo, quando inizierò a parlare del Dadaismo vero e proprio. Un attimo di pazienza, per permettermi di completare il quadro del periodo in cui quell’avanguardia ebbe a operare e degli influssi di cui risentì.

Il Futurismo nasce nel 1909, la Metafisica intorno al 1910-11 allorché de Chirico dipinge “L’enigma dell’ora”. Abbiamo detto nel numero precedente di questa rivista, che a prevalere nei quadri del suddetto artista è l’irreale, che sembra sorgere dal subconscio, anche se abbellito da una dignità mitica.

Le immagini, come dicemmo, trasmettono una sensazione di illogicità, di oppressione, che scaturisce non dalle figure stesse ma dal loro rapporto. Quindi de Chirico e il Dadaismo hanno in comune la via dell’assurdo, del non senso delle cose e delle situazioni, e aprono verso la realtà del fantastico. Di conseguenza, l’assurdo, il sarcasmo, l’umorismo, l’ironia, la carica distruttiva, l’irresponsabilità saranno appannaggio dei dadaisti.

Da quello che avete letto sopra, carissimi, vi viene in mente qualche avanguardia precedente? St… st… ho capito, ormai siete espertissimi: il Futurismo. E, come i futuristi, i dadaisti si oppongono a tutte le morali costituite, anche la protesta, l’innovazione, gli atteggiamenti scandalistici vi trapassano di netto, tuttavia mutano di valore e di significato.

Ad esempio, i futuristi Corradini e Settimelli, a proposito dell’opera d’arte, sostengono, tra le altre cose, che bisogna salire su una torre alta 37 metri e 3 centimetri da cui lasciare cadere degli oggetti vari, i quali a terra descriveranno una linea casuale, e sarà questo quello che farà poi Hans Arp, dadaista, gettando sul pavimento qualsiasi materiale, per ricomporne i frantumi così come sono caduti. Lo potete osservare nell’immagine riportata. Tuttavia, il significato dei due gesti simili è diverso. I futuristi attraverso il gesto illogico vogliono trovare un nuovo significato, che vada oltre la logica, i dadaisti irridono questa stessa logica. Vedremo successivamente come i surrealisti distruggeranno anche la stessa morale dei dadaisti, però questa volta per sostituirvene un’altra, ma di questo parleremo in un’altra puntata.

Ancora, vorrei sottolineare un altro aspetto del Futurismo trapassato nel Dadaismo: le parole in libertà, soprattutto relativamente a quelle che Marinetti aveva chiamato: onomatopea astratta, in quanto espressione rumorosa degli impulsi suggeriti dalla sensibilità di chi recita.

Addirittura nel 1912 Marinetti aveva teorizzato la scrittura automatica, che ritroveremo nei surrealisti. Risulta evidente come il Futurismo italiano aprirà nuove ipotesi per l’arte, che troveranno nelle altre Avanguardie e nei movimenti successivi ulteriori sviluppi e più mature motivazioni. Da quanto detto sopra, vi risulterà chiaro come il Dadaismo non scaturisca dal nulla ma ha dei precedenti importanti. Esso nasce ufficialmente nel 1916 a Zurigo, in Svizzera, nazione neutrale, durante la Prima guerra mondiale, a opera di Hugo Ball, filosofo e scrittore, nonché in quel momento direttore di teatro, e a opera della di lui moglie Emmy Jennings, musicista e danzatrice. I due pensano bene di trasformare una taverna malfamata, la Meierei, nella Zurigo vecchia, in un club che unisca artisti in esilio. Al ritrovo, poi, viene cambiato il nome in Cabaret Voltaire, inaugurato il 1° febbraio del 1916. Gli scrittori, i poeti, gli artisti, che si trovano in esilio in Svizzera, non tarderanno a riunirsi lì, come il poeta Tristan Tzara, Richard Helsenbech scrittore, Marcel Janco, pittore, Hans Arp, pittore e scultore e la sua futura moglie Sophie Taeuber, Hans Richter, pittore, Walter Serner, Viking Eggelin, Christian Schad e alcuni altri.

Tuttavia, già nel 1922 la carica eversiva di questa avanguardia può dirsi esaurita. Come potete osservare, cari lettori, da quanto detto sopra, questo è un gruppo eterogeneo simile piuttosto a un circolo, che rivendica un comune atteggiamento di ribellione contro l’ipocrisia, contro le parole d’ordine, che in quel periodo vengono sbandierate da tutte le parti.

I dadaisti non prestano fede a niente e a nessuno, perché la realtà è un inganno e una vera e propria truffa il contributo che si crede dato dalle arti. L’irrazionalità è il loro credo verso cui urlano lodi.

Il nome stesso di Voltaire è simbolo di libertà spirituale e di giustizia contro i potenti. Alle pareti del locale ben presto si espongono opere di Picasso, Arthur Segal, Hans Arp ed altri. Date queste premesse, vi starete chiedendo ancora una volta: “Come operano in concreto?”

Intanto si riuniscono nel Cabaret Voltaire ma senza avere un programma preciso che non sia l’ironia e la demistificazione di ogni forma di cultura non solo presente e passata ma anche futura.

Sarete curiosi anche di sapere da dove scaturisce il nome Dadaismo. Poiché il caso è uno dei fattori ispiratori del gruppo, si narra che avessero aperto casualmente il vocabolario Larousse e uno dei presenti, Trista Tzara, con un contagocce in mano avesse lasciato cadere una goccia, la quale era andata a finire sulla parola dada, che è il cavalluccio a dondolo dei bambini. L’artista, in verità, non smentì o confermò mai questa versione. Egli sarà costantemente l’animatore del gruppo con la sua energia, la sua efficienza, l’arte della spettacolarità, e sarà, inoltre, direttore della rivista “Dada”, che risulta essere l’organo di diffusione delle idee del movimento. Anche l’estensione dei manifesti è ugualmente opera sua. In uno dei suoi scritti egli sostiene: “Dada non significa nulla. Dada è un prodotto della bocca”. Quando Tzara si presenta sulla scena e recita, non c’è nulla che possa ostacolarlo. Infatti, fa chicchirichì, geme, farfuglia, la stupidità è suo appannaggio.

Le sue liriche, che più tardi i surrealisti battezzeranno come poesia automatica, puzzano, ridono, rimano… Da quanto sopra, è chiaro che per i dadaisti l’obiettivo è la spontaneità del gesto unito all’irresponsabilità dei bambini. Essi gridano senza infingimenti la loro avversione contro l’insensata carneficina della guerra, durante la quale gli uomini muoiono a migliaia per nessuna ragione, come in uno spettacolo di omicidio collettivo.

Le manifestazioni del gruppo sono volutamente scandalistiche, disordinate, sorprendenti. L’esempio a cui si ispirano è il Futurismo, come dicevamo, e le avanguardie in genere, solo che il Dadaismo è un’avanguardia negativa, tesa a dimostrare l’impossibilità di una relazione tra l’arte e la società. Infatti, essa mette al bando tutto il passato per inventare una nuova forma artistica, che si serve di oggetti della vita quotidiana della produzione industriale come faranno Man Ray o Duchamp. Quest’ultimo mettendo i baffi alla Gioconda non intenderà sfregiarla, ma contestare la venerazione che la massa le tributa passivamente. Successivamente l’artista raggiungerà il punto culminante del suo pensiero con il ready made, di cui parleremo in seguito. Quindi i Dada riducendosi all’azione pura senza alcuna motivazione, dissacrando i valori costituiti, negando ogni importanza alle varie forme artistiche, implicitamente nega se stesso. Durante le loro manifestazioni i dadaisti attaccano il pubblico che reagisce, come prima aveva fatto con le manifestazioni futuriste. I poeti, ad esempio, leggono i loro versi non-poetici, che risultano dall’estrazione a caso da un sacchetto di parole prese da ritagli di giornali e inudibili a causa del gran chiasso musicale. Si beffano degli spettatori, invitandoli a fare i giudici e poi li ignorano, facendo il massimo pandemonio possibile. Dada, quindi, rompe bruscamente con tutte le regole, comprese quelle del buon gusto e della decenza. In tutta questa negazione l’unico fattore unificante è quello di fare tabula rasa di tutto il passato, di smettere i pregiudizi e la cultura, per ricominciare da zero.

E ora, cari lettori, del Dadaismo ne avrete abbastanza, per cui passo a parlarvi di Hans Harp, la cui sovversione non raggiunge mai quella di Tzara. Egli nasce a Strasburgo nel 1887 e muore nel 1966. Fa un corso regolare di studi, divenendo amico di Paul Klee e legandosi d’amicizia successivamente a Parigi con Apollinaire, Max Jacob, Amedeo Modigliani e Delaunay. Quindi aderisce al Dadaismo. Infatti, i suoi lavori del 1916 non fanno altro che mettere in evidenza i principi della contraddizione continua e della spontaneità immediata applicabili anche in arte. Tuttavia, la sovversione in Arp non raggiunge mai l’aggressività di Tzara. Laddove questo ultimo lancia imprecazioni e minaccia paradossi, Arp disarma e confonde il pubblico con una comicità di alto livello e candore, e questa sua comicità, anche nelle opere, va in direzione del sogno.

L’artista un giorno disegna su un foglio delle forme cercando di ottenere la perfezione desiderata, ma non vi riesce. Allora strappa il foglio e getta i frammenti a terra. A questo punto, osservandoli, si accorge che con la disposizione data dalla caduta casuale ha realizzato la novità plastica che cercava.

Non gli resta altro che raccogliere i frammenti e incollarli come sono caduti. Nascono così i papiers déchirés, di cui vedete in figura una riproduzione. È chiaro che il Dadaismo non resta confinato nella sola Zurigo ma si espande in altre parti dell’Europa e anche negli Stati Uniti.

Prima fra tutte la città di Berlino, ove Richard Helsenbech ne è uno degli animatori. Medico e scrittore si trasferisce in quella città, proponendo i principi dadaisti, che qui assumono una coloritura politica, perché contro la guerra e il nazionalismo tedesco. Tra i principali esponenti citiamo George Grosz, che utilizza questa avanguardia contro la borghesia e il militarismo prenazista con l’eseguire straordinari disegni e opere inquietanti. Scrive Baudelaire a proposito di Grosz, che sui visi animalizzati delle sue opere si leggono chiaramente le miserie dello spirito, i vizi del cuore e le manie dell’intelligenza.

Sempre nel Dada berlinese si distingue Raoul Hausmann, che fonda la rivista “Der Dada” e si dedica anche a comporre poesie fonetiche tendenti a un rinnovamento del linguaggio. Ben presto diventa amico di Georg Grosz, mentre insieme a Johannes Baader sviluppa la tecnica del fotomontaggio, che doveva avere grande influenza sull’opera di Hanna Höch, autrice di grandi rilievi e di originali collage. Il fotomontaggio sarà usato anche dallo stesso Grosz insieme a Hausmann. Esso consiste nel ritagliare delle fotografie, che sistemate opportunamente, inserendovi anche ritagli di giornali o di volantini pubblicitari, compongono un’opera nuova, la quale può essere portatrice di un messaggio politico o morale o semplicemente poetico. Al movimento berlinese si sarebbe aggiunto volentieri anche Kurt Schwitters, ma è rifiutato a causa di un’antipatia personale del fondatore Helsenbech. L’artista allora ritorna nella sua città natale, Hannover, e fonda lì un proprio movimento: Merz, molto vicino al Dadaismo.

Una sezione di questa avanguardia nasce anche a Colonia con Arp, Max Ernst e Baageld autentico ingegnere dello scandalo, tanto che la polizia e le autorità britanniche, che occupavano in quel periodo Colonia, lo giudicano anche più pericoloso dei marxisti. Ernst e Baageld pubblicano il “Bulletin D” e organizzano mostre, che scandalizzano e fanno fremere di indignazione gli abitanti della città. La più violenta e blasfema di queste manifestazioni è legata a una mostra, per vedere la quale il pubblico deve passare attraverso un orinatoio, mentre all’ingresso una bambina recita poesie oscene. Al centro del cortile è sistemato un pezzo di legno con un’ascia attaccata e il pubblico è invitato a distruggerlo. Inoltre, in un angolo è posizionato un acquario con l’acqua tinta di rosso a simulare del sangue, al fondo sta una sveglia e un braccio di donna, mentre sulla superficie galleggia una capigliatura femminile. Anche sui muri, servendosi del medesimo linguaggio blasfemo, sono appesi collage e papiers déchirés.

È chiaro che in queste condizioni il pubblico si sia indignato oltre misura, per cui l’esposizione viene chiusa immediatamente. Tra i dadaisti si può annoverare anche Marcel Duchamp, anche se per la verità non lo ammise mai, ma ne parleremo successivamente. Per ora un bel respiro e stop con le letture… dadaiste.

Hans Arp, Collage disposto secondo le leggi del caso, Museum of Modern Art (MoMA) - New York

Marcel Janco, Priére, éclair du soir

Duchamp, Portrait de Mona Lisa avec barbe et moustache (Ready made), coll. privata

Hans Arp, Prima della mia nascita, coll. privata

Hannah Höch, Collage

Grosz, Remember uncle August the unhappy inventor, Musee National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Parigi

Raoul Hausmann, Tatlin a casa sua, Moderna Museet, Stockholm, Sweden

Il Polo Museale di Palazzo Bellomo a Siracusa
Un museo a misura d’uomo, da visitare in una giornata

Gentili lettori, che amate viaggiare “lento pede” o, nell’impossibilità, con la fantasia, che è, forse, anche più bello, vorrei raccontarvi un incontro fortuito o, per meglio dire, fortunato nell’isola di Ortigia, nucleo abitativo assai vetusto di Siracusa, a cui è collegato da due ponti, ma oggi chiuso al traffico. Vengo ai fatti.

Credo di avervi detto, in un articolo di qualche anno fa, che Siracusa è una città antichissima, fondata nel 734 o 733 “Ante Christum Natum” (compatitemi, oggi, dato l’argomento, sono in vena di un fraseggio kolto!), la quale aveva dominato il Mediterraneo per alcuni secoli, grazie alla sua favorevole posizione geografica e orografica. Vi dicevo che, oggi, Ortigia è chiusa al traffico, che non sia quello locale, ed io, misera me! Che sono avanti negli anni, difficilmente posso affrontare il tragitto, che dalla terraferma mi porta nell’isola affollata, in estate soprattutto, di turisti “descamisados”, data la calura.

Nonostante ciò, un giorno fausto del mese di giugno mi avventuro per le stradine dell’isola, calpestati da millenni a partire dai pedῖlon e su su fino ai nostri infradito, perché volevo visitare la Galleria Regionale di Palazzo Bellomo, che non avevo ancora visto dopo la ristrutturazione.

Baldanzosa (si fa per dire!), dopo qualche lustro rispetto alla mia ultima visita, raggiungo via Capodieci e al n. 14, come una volta, mi lascia incantata la bella e severa facciata del XIII secolo di impronta federiciana, una delle poche rimasta quasi intatta. Sempre con “lento pede”, l’età non mi permette di più, salgo i pochi gradini e varco il portone. Vorrei dirigermi alla biglietteria, allorché in fondo al cortile noto una persona che mi sembra di riconoscere (sono una buona fisionomista), anche se sono trascorsi diversi anni. Discute con alcuni impiegati, i cui nomi ritroverete più avanti.

Cosa faccio?

Prendo il coraggio a due mani, mi avvicino e con serafica faccia tosta dico: “Scusatemi se interrompo il vostro colloquio, ma in questo signore alto e aitante riconosco forse il giovane dott. Lorenzo Guzzardi, che incontrai “nel secolo passato” nel Museo Archeologico di Siracusa?”

Amabile sorride e conferma che effettivamente è Lorenzo Guzzardi. Ed io: “Lo dicevo che un giorno l’avrei rincontrato! Non mi dica che dirige questa baracca?”

“Ha indovinato, sono il Direttore del Polo di Palazzo Bellomo.”

Non posso che compiacermi, perché a quel giovane, anni fa, dentro di me augurai una carriera rapida e prestigiosa, avendone saggiata la profonda cultura classica, durante le mie escursioni con gli alunni al suddetto museo archeologico, dove il giovanissimo Lorenzo conosceva ogni coccio, vaso, suppellettile, gocciolatoio, statuetta di cui ci raccontava storia e simbologia. E, oggi, il dott. Guzzardi è il direttore del Polo Regionale di Siracusa per i Siti Culturali e io ne gioisco, perché i ragazzi preparati dovrebbero essere gratificati. Purtroppo, spesso, anzi troppo spesso, “nemo propheta in patria”, in questa nostra patria un poco dissennata e scialacquatrice di giovani talenti.

Comprenderete, esimi, che non posso fare a meno di chiedere al dott. Guzzardi un incontro per avere delucidazioni sul suo percorso professionale, che coincide, ovviamente, con un percorso culturale sempre più approfondito, scorrendo gli anni. Infatti, ritengo che i lettori di inCamper che desiderano visitare Siracusa, debbano essere edotti, oltre che sui reperti archeologici, anche sulla storia più recente.

Ed ora un accenno al Bellomo, come lo indichiamo noi siracusani.

Alcuni anni fa avevo lasciato il percorso museale basato su un criterio espositivo tipologico, oggi lo ritrovo, oltre che ristrutturato ottimamente nella muratura, basato su un criterio espositivo cronologico, di modo che voi visitatori troverete di un’epoca le varie espressioni artistiche, quindi non solo quadri ma anche manufatti preziosi, ceramiche, arte decorativa e così di seguito.

Relativamente alla quadreria, gentili lettori, mi piace farvi ammirare in figura un capolavoro purtroppo in qualche punto rovinato, anche se magistralmente restaurato, di Antonello da Messina: una famosissima

“Annunciazione” tra le più notevoli dell’artista. Ma, anche i Gagini sono rappresentati con bellissime Madonne e, degni di nota, sono senz’altro i polittici di fattura pregevolissima e dai colori brillanti.

Non manca il Minniti, amico del Caravaggio, il Borremans, il Paladini e tanti altri. Io, come sapete, amo molto i musei “a misura d’uomo”, intendendo quelli che si possono visitare con calma in una giornata e apprezzarne i capolavori, e questo nostro lo è.

Ma non ho finito, carissimi, di parlarvi del direttore del Museo Bellomo. Gambe in spalla, percorro più o meno cinquecento metri e mi imbatto in via Nizza al numero14 nel SAC, che, in altri termini, sarebbe Sant’Agostino Arte Contemporanea, perché sito appunto nell’ex convento di Sant’Agostino. Il neonato museo è stato fortemente voluto dal su accennato dott. Lorenzo Guzzardi. All’ingresso due impiegati: Pietro Tocco e Salvo Pugliara, a cui accennavo poco sopra, che amabilmente accolgono i visitatori, me compresa.

Vengo a sapere che, insieme ad alcuni altri impiegati, non hanno risparmiato energie anche extra orario ufficio, per approntare le diverse sale del museo, il cui allestimento è stato curato dall’architetto Francesco Piazza. Proprio all’ingresso un polittico in sicofoil trasparente e smalto dell’artista Gino Cilio mi dà il benvenuto. Quindi entro nella prima sala.

Immediatamente attira la mia attenzione una videoinstallazione tra le più belle che abbia mai visto realizzata dall’artista Paola Gandolfi.

Accanto, un’altra installazione di Francesco Rinzivillo costituita da un asse su cui sono confitti un’infinita quantità di foglietti colorati, che vanno dal pavimento fino al soffitto e sembrano bucarlo.

L’opera mi induce a chiedermi: è un postmoderno “axis mundi” con tutta la simbologia che ne consegue? Poco più in là: “Archeologie perdute” di Salvo Bonnici. Ovviamente, non posso citare le opere una per una, per cui rimando voi lettori, che amate viaggiare, al piacere della visita, che suggerisco vivamente. Il SAC recentemente si è arricchito, fatto unico, o quasi, per un museo, di una collezione di MailArt, o meglio, in italiano, Arte Postale, che avevo messo insieme in due mostre internazionali da me curate per il “Centrum Latinitatis Europae” di Siracusa, alle quali avevano partecipato molti artisti storicizzati, e le cui opere con gioia ho donato.

Ma…, gentili lettori, ancora un po’ di pazienza, il mio giretto per Ortigia alla ricerca di musei particolari non è ancora terminato. Con “pede” ancora più “lento”, rispetto all’inizio di questa narrazione, raggiungo il Foro Vittorio Emanuele alla Marina di Ortigia.

Scopro, sempre collegato al Bellomo e appartenente al patrimonio dello stesso, il Museo delle Ceramiche, dove si espongono periodicamente manufatti di ceramica e terrecotte di età moderna e contemporanea, i quali stanno a testimoniare l’importanza che tali produzioni hanno avuto non solo a Siracusa ma nella Sicilia tutta. Ancora una postilla importante desidero fare, a conclusione di quanto scritto per voi, lettori, affascinati da ciò che è bello. Secondo il validissimo pensiero del nostro dottor Guzzardi, il museo non deve essere qualcosa di mummificato, ma deve essere fruibile anche attraverso altri eventi, come mostre temporanee, ad esempio. E nel neonato Museo già ne sono state realizzate diverse. È chiaro che le opere contemporanee di ceramica instaurano un “dialogo” in un rapporto antico-postmoderno, che permette al fruitore di avere una visione dinamica passato-presente. Quindi, miei esimi lettori, animo e con “lento pede” venite a godere delle bellezze di questa antichissima città.

INFO

GALLERIA REGIONALE DI PALAZZO BELLOMO

SIRACUSA via Capodieci 14 -16

0931 69511

gall.bellomo@regione.sicilia.it

S.A.C. SANT’AGOSTINO ARTE CONTEMPORANEA

SIRACUSA via Nizza 14

0931 69511

soltanto visite su appuntamento:

urp.gall.bellomo@regione.sicilia.it

Facciata del museo di Palazzo Bellomo, Siracusa

Una sala del Museo di Palazzo Bellomo, Siracusa

Antonello da Messina, Annunciazione, Museo di Palazzo Bellomo, Siracusa

Ingresso Museo SAC, Siracusa

Cortile del Museo SAC, Siracusa

Paola Gandolfi, Still da video, Museo SAC, Siracusa

Una sala del Museo SAC con l’opera di Francesco Rinzivillo, Siracusa