www.nuovedirezioni.it

Registrazione al ROC

Numero 22560

Tutti i libri della collana THEMA sono pubblicazioni fuori commercio, prive di pubblicità a pagamento, scaricabili gratuitamente aprendo

http://www.nuovedirezioni.it/.

I libri non possono essere utilizzati per eventuali ristampe e l’eventuale messa in vendita delle riviste e/o dei libri attiva la violazione della normativa sul diritto d’autore oltreché un danno all’immagine dell’Associazione che si riserva ogni più opportuna azione a tutela dei propri diritti e interessi.

Editore e proprietà

Associazione Nazionale Nuove
Direzioni Cittadino e Viaggiatore

Contatti

50125 Firenze via di San Niccolò 21

055 2469343 - 328 8169174

info@nuovedirezioni.it

annd@pecnuovedirezioni.it

Direttore responsabile

Riccardo Romeo Jasinski

Coordinatore editoriale

Pier Luigi Ciolli

Progetto grafico

Andrea Biancalani

Consultazione

Aprendo www.nuovedirezioni.it si possono scaricare gratis sia le riviste sia i libri

Riproduzione

Consentita la riproduzione degli articoli delle riviste, indicando la testata, il numero della rivista e www.nuovedirezioni.it

Sito

www.nuovedirezioni.it nel rispetto delle normative inerenti ai cookies

Indice

Coperta

Colophon

NUOVE DIREZIONI 2016

Il Simbolismo

Il Simbolismo e Gauguin
L’artista sognò una vita semplice e ingenua

Nuove Direzioni n. 33 - gennaio | febbraio 2016

Alle scaturigini dell’Espressionismo

Van Gogh
Un’esistenza tormentata

Nuove Direzioni n. 34 - marzo | aprile 2016

Tra il Postespressionismo e l’Art Noveau

Il conte Toulouse-Lautrec
Una vita tra handicap, alcool, arte

Nuove Direzioni n. 35 - maggio | giugno 2016

Il portavoce dei Fauves

Matisse
Il colore come forma plastica

Nuove Direzioni n. 37 - settembre | ottobre 2016

Altre correnti pittoriche del Simbolismo

Nabis, Fauves, Die Brücke
Tre gruppi importanti per lo sviluppo delle arti

Nuove Direzioni n. 38 - novembre | dicembre 2016

NUOVE DIREZIONI 2017

Il vero e proprio padre dell’Espressionismo

Edvard Munch
Il colore non deve significare, ma esprimere

Nuove Direzioni n. 39 - gennaio | febbraio 2017

Espressionismo Tedesco

I gruppi di Dresda e Berlino
Il risveglio artistico della Germania

Nuove Direzioni n. 40 - marzo | aprile 2017

Espressionismo Tedesco2

Kandinskij e il Blaue Reiter
Il gruppo di Monaco

Nuove Direzioni n. 41 - maggio | giugno 2017

Espressionismo Tedesco3

Marc, Macke, Klee
Ancora sull’Espressionismo

Nuove Direzioni n. 43 - settembre | ottobre 2017

I Primitivi Moderni

L’arte naïve
Un’espressione artistica insolita

Nuove Direzioni n. 44 - novembre | dicembre 2017

Il Simbolismo e Gauguin
L’artista sognò una vita semplice e ingenua

Lettori esimi e pazienti, se numero dopo numero seguite i miei ragionamenti alla ricerca di un criterio per rendere più chiari e schematici i vari movimenti che si susseguono e si accavallano nella seconda metà dell’800.

La scorsa volta abbiamo parlato di Cézanne e di come questo genio, silenzioso e appartato, impresse all’arte un giro di vite, che diede poi impulso ai vari movimenti successivi.

Ma andiamo con ordine.

Dicevamo in un numero precedente che una corrente letteraria e una artistica si erano trovate in perfetta armonia: il Simbolismo. A questo in letteratura diede veste teorica Mallarmé, (vedi Nuove Direzioni n. 20) sostenendo che bisognava evitare ogni realistica puntualizzazione affinché si potesse dare un senso più puro alla parola, di cui si doveva riscoprire il potere magico e incantatorio.

In tal modo la parola poteva diventare creatrice di altre realtà. Ricordate che Cézanne in arte voleva creare una realtà autonoma rispetto a quella della natura? (vedi Nuove Direzioni n. 32).

Per far questo si doveva ricorrere al simbolo, ma non quello tradizionalmente inteso (es: giglio uguale purezza), piuttosto quello scelto dal poeta per rappresentare alcune sue intuizioni particolari.

Certo… se il povero Mallarmé leggesse come ho ridotto il suo pensiero, mi scaglierebbe un libro procurandomi un occhiello nella testa, con grande sfascio per la mia beltà!

Torniamo a noi. Questo modo d’intendere l’arte era stato preconizzato anni prima da Baudelaire in un famoso sonetto intitolato “Corrispondenze”, in cui, tra l’altro, diceva:

“È un tempio la Natura, dove a volte parole / escono confuse da viventi pilastri / e che l’uomo attraversa tra foreste di simboli / che gli lanciano occhiate familiari”.

I versi di cui sopra ci fanno capire come l’idea positivistica della realtà cui si rifaceva Coubert (vedi Nuove Direzioni n. 22) veniva respinta e al suo posto si faceva strada l’idea che la realtà è rappresentata da simboli, e simbolici sono pure i colori, i suoni, i profumi.

In altre parole, il simbolo deve suggerire che al di là delle parole si può cogliere un ulteriore significato.

Relativamente, invece, al campo figurativo Maurice Denis, un artista del gruppo simbolista, sostiene: “Rendersi conto che ogni dipinto prima ancora di essere una donna nuda, un cavallo da battaglia o qualunque altra cosa, è una superficie piana, coperta di colori disposti in un certo ordine…”.

Diretta conseguenza di questo modo di pensare è che il dipinto attinge dall’artista il suo significato e non più dalla realtà. In pratica, l’opera ha un obiettivo principale: rendere oggettivo il soggettivo.

Da quanto sopra, esimi lettori, avrete notato, caso mai ce ne fosse bisogno, che il Simbolismo artistico e il letterario sono sulla stessa lunghezza d’onda.

Ufficialmente il Simbolismo nasce con un manifesto pubblicato sul giornale Le Figaro e scritto da Jean Moréas nel 1886, che si richiama appunto ai poeti simbolisti citati a cui si aggiunga Verlaine, Rimbaud e qualche altro.

In seguito a tali principi, poeti e artisti girano le spalle alle questioni sociali e ai progressi della scienza e della tecnica (Seurat, Signac) per rifugiarsi in un mondo di languida bellezza creato dalla fantasia. Così alcuni quadri dei pittori Pierre Puvis de Chavannes e Gustave Moreau, che intorno al 1860 erano passati inosservati, adesso attirano l’attenzione dei giovani simbolisti, i quali cominciano a riferirsi non solo a loro ma anche ai Preraffaelliti inglesi di cui parlammo a suo tempo (vedi Nuove Direzioni n. 19).

Uno dei più bravi fu Dante Gabriele Rossetti di origine italiana morto nel 1882. Ricordate?

Invece, tra i Simbolisti francesi vorrei fare un accenno a Odilon Redon (1840-1916), forse il più originale del gruppo, che s’ispira al sogno, una delle chiavi del simbolismo. La sua arte risente il fascino dell’ombra, del mistero e dell’angoscia. Su di lui esercita una grande seduzione Goya degli affreschi neri della “Quinta del sordo”. Redon a Parigi entra a far parte della cerchia di Mallarmé.

Buon conoscitore di letteratura, musica, filosofia vuole armonizzarle nella sua arte, nella quale i miti classici s’intrecciano con quelli orientali, risultando, spesso, ambigui. L’ambiguità, infatti, è data da qualcosa di strano, bizzarro, chimerico quando non grottesco, che compare nel quadro.

La sua opera, ovviamente, alcuni anni dopo la morte dell’artista suscitò l’interesse dei surrealisti. Osservate il suo “Budda” il cui tema è la saggezza.

Nonostante ciò vi serpeggia una profonda inquietudine affidata sia all’albero incombente sia al colore, di cui vi esorto a osservare la preziosità del tessuto cromatico.

Passiamo ora a un’altra pietra miliare dell’arte dell’800: Paul Gauguin (1848-1903).

Vi rammento che metto sempre le date di nascita e di morte di tutti gli artisti che cito, proprio per farvi comprendere come il periodo è ricchissimo di scoperte, di movimenti, di soluzioni stilistiche, intendendo per stile la Weltanschauung di ognuno.

Uso questo vocabolo tedesco perché esprime più compiutamente che in italiano il concetto di “visione del mondo”. E la visione del mondo del nostro artista è profondamente legata alla sua educazione.

Infatti, vive in un’atmosfera di grande libertà; la nonna materna Flora Tristan y Moscoso è una scrittrice che aveva lottato in Perù in favore del corporativismo operaio, mentre il padre Clovis, salito al potere Napoleone III, preferisce lasciare Parigi piuttosto che sottomettersi.

Si trasferisce in Perù ove il giovane Paul trascorre la sua infanzia fino a quando non s’imbarca come allievo pilota su una nave mercantile diretta verso i paesi esotici.

Rientrato a Parigi, Gauguin cerca di adattarsi alla vita borghese impiegandosi presso un’agenzia di cambio e sposando una ragazza danese dalla quale ha cinque figli. Poco dopo, però, scoppia una grave crisi finanziaria per cui perde il lavoro. A questo punto, non sa cosa fare con una famiglia così numerosa. L’unica soluzione è andare con la moglie presso i suoceri in Danimarca. Già da diversi anni praticava la pittura. Adesso decide di dedicarvisi interamente. La sua influenza sui Fauves sarà uguale a quella di Cézanne sul cubismo.

Lascia la moglie e torna a Parigi. Qui riprende a frequentare pittori e letterati compreso il salotto di Mallarmé. Nel 1886 partecipa con diciotto tele all’ultima mostra degli Impressionisti senza riscuotere molto successo.

Da questo momento in poi inizia il suo vagabondaggio in Bretagna, poi di nuovo a Parigi, a Panamá, Martinica, ancora Parigi e la Bretagna. Qui si lega d’amicizia con alcuni giovani artisti, che discutono sull’importanza da dare al soggetto mentre compie delle azioni e sull’importanza del colore da stendere in ampie campiture.

È questo il periodo in cui dipinge: “Visione dopo un sermone”.

Osservate i colori. Sono stesi in modo piatto e fanno sentire la suggestione dell’arte giapponese allora in voga a Parigi.

Infatti, il contrasto tra i piani pittorici, la semplificazione dei volumi, la mancanza della rappresentazione delle ombre sono dovute proprio a questa influenza.

Si racconta che un giorno Gauguin a passeggio al Bois d’Amour abbia detto a un giovane pittore: “Come vedi questi alberi? Gialli? E allora falli gialli. Quest’ombra tende all’azzurro. Dipingila con oltremare puro. Queste foglie le vedi rosse? Usa il vermiglione.”

Da queste parole arguite chiaramente come per Gauguin il colore si allontani dalla realtà per diventare risonanza interiore, proprio come le parole di Mallarmé avevano suggerito.

Se l’aneddoto sia vero o no ha poca importanza, invece è importante vedere come le idee del Simbolismo comincino a dare frutti straordinari.

Proprio in Bretagna nel 1886 l’artista conosce Van Gogh, cui si lega d’amicizia, tanto che alla fine del 1888 si reca a casa sua ad Arles.

Ma il rapporto dura poco a causa delle divergenze sul modo di intendere la pittura, perciò Paul decide di andare via, l’altro perde la testa e lo minaccia con un rasoio, ma l’amico va via ugualmente e lui si taglia l’orecchio sinistro.

Ma torniamo alla tecnica pittorica di Gauguin. Ricordate che nel numero scorso abbiamo parlato di Cézanne e di come contornava con una pennellata scura le immagini?

Gauguin fa la stessa cosa ma con superfici piatte, tanto che questo metodo viene chiamato “cloisonnisme” che vuol dire compartimento e consiste nel racchiudere le campiture cromatiche dentro un contorno netto dove il colore denso viene steso per zone piatte.

Il termine è ripreso dalle vetrate del Medioevo in cui le figure sono racchiuse in compartimenti appunto chiamati: cloisons.

Quanto sopra conduce, ovviamente, a una grande essenzialità nel tradurre in pittura le forme della natura, a cui si allude, piuttosto che rappresentarle realisticamente.

Gauguin intanto respinge ogni giorno di più le consuetudini borghesi per cercare invece un luogo tra i “buoni selvaggi”, di roussoniana memoria, non corrotto dalla civiltà.

Si reca a Tahiti e qui comincia davvero la grande arte dell’artista. Tuttavia, la realtà è ben diversa da come lui l’aveva immaginata, perché anche qui imperversano le meschinità dei colonizzatori.

Allora, non trova di meglio che spostarsi tra i Maori con cui instaura rapporti di familiarità adattandosi al loro modo di vita, alla loro morale, fede, usi, ingenuità.

Stretto da un’insostenibile precarietà finanziaria, torna a Parigi nel tentativo di vendere i suoi quadri. Ma anche questa possibilità si rivela un fallimento.

A peggiorare la situazione si aggiunge, durante una rissa con i marinai a Concarneau, una frattura a una caviglia che cura male e che possibilmente sarà la causa della sua morte precoce. Torna a Tahiti e poi si reca in Dominica nelle isole Marchesi ove muore nel maggio del 1903.

A Tahiti l’artista vive “di quiete e di arte in armonia con gli esseri misteriosi del luogo” come lui stesso scrisse. La luminosità dei paesi tropicali, la semplicità e il misticismo degli indigeni hanno su di lui un grande ascendente e sono motivo d’ispirazione. Da quel momento i suoi quadri acquistano forza, complessità e una tecnica cromatica di altissimo livello. Cominciano a essere compresi e acquistati, ma, come sempre suole avvenire, è troppo tardi! Sarà poi la storia a fare un po’ di giustizia.

Ora andiamo a osservare alcuni capolavori. Vi prego di esaminarli attentamente, e prima di leggere quello che ho scritto cercate di fare “voi” un esame critico del dipinto, studiando la composizione, la stesura dei colori, le masse e la loro giustapposizione, il ritmo delle linee e così via.

Analizziamo ad esempio “Te tamari no Atua” (La nascita di Cristo).

Voi stessi, lettori, mi state suggerendo che la composizione molto articolata si snoda su due piani, il primo in basso costituito da linee orizzontali, il secondo in alto da linee verticali che la schiacciano in giù, dove il giallo del lenzuolo spinge la massa del letto e della donna giacente in primo piano.

Ma quale messaggio l’artista vuole trasmetterci con questa insolita nascita di Cristo?

Certamente l’innocenza e l’integrità morale degli indigeni, in cui la sessualità non è repressa ma è fonte di gioia.

Infatti, ciò che l’artista evidenzia è la sacralità dell’amore. La ragazza dorme mentre le si materializzano le immagini di una sacra famiglia indigena. Sullo sfondo c’è un palo dipinto con i simboli del paganesimo. Paul vuole suggerirci, dunque, l’unità del sacro.

Tutto in questo dipinto è frutto di un accurato studio “per stimolare l’immaginazione come fa la musica…”, afferma Gauguin, ma è chiaro che avrà visto da qualche parte questa ragazza dormiente e poi ha ricostruito il tutto nella memoria. Non ci sono particolari, infatti, perché la memoria svela in sintesi ciò che l’artista ha visto in precedenza.

I colori stessi sono smorzati a eccezione della coperta nuziale, che ha la funzione di dare luce a tutto il dipinto oltre a fare avanzare il piano orizzontale. Il colore è steso senza sfumature, a zone piatte.

L’emozione provata dal vivo nel vedere la ragazza dormiente si è smorzata, è stata elaborata nella memoria, che ha fatto emergere il profondo significato che l’artista ha voluto trasmetterci. Tra l’altro non ci sono fonti di luce ma essa è emanata dalle immagini stesse. Ad esempio, la pelle olivastra del corpo, il turchino della veste riceve luce dalla coperta, come affermato un attimo fa.

I colori usati sono il blu e il giallo che mescolati danno il loro complementare, il verde, e verdi sono le ombre della coperta insieme al blu dello sfondo.

Certo alcuni particolari mi sono sfuggiti, ma l’ho fatto apposta affinché anche voi aguzziate la vista e l’intelletto per trarre le vostre conclusioni.

Passiamo a un altro celebre dipinto “La Orana Maria”, L’ave Maria. Esso fu particolarmente caro all’autore tanto che volle donarla al Museo d’Arte Moderna di Parigi, oggi Museo del Luxembourg.

Anche qui il dipinto è scandito per piani orizzontali su cui si stagliano verticalmente le figure e gli alberi. Da notare come la verticalità sia ritmata dai volumi delle braccia dei soggetti. Quella in primo piano indossa un pareo rosso ed è la Vergine che porta il Bambino su una spalla.

Vi vorrei fare notare, attenti lettori, i due cespi di banane in basso. Essi hanno lo scopo di bilanciare i volumi che stanno in secondo piano come aveva teorizzato Cézanne.

Tra l’altro la natura morta ha una forte volumetria di contro al pareo che è piatto.

Sullo sfondo due Tahitiane hanno le mani giunte, non in segno di preghiera ma di benvenuto, come d’uso tra gli indigeni. L’insieme, come già nel dipinto precedente, ci trasmette un senso di pace e di serenità, quella pace e quella serenità che l’artista cercava dentro di sé e che trasfondeva nei suoi lavori.

Una delle opere più complesse, nonostante la semplicità dell’impostazione, è Manao Tapupau (Lo spirito dei morti veglia) per la simbologia che evidenzia.

L’opera si basa su un fatto reale. Teh’amana era la giovane amante di Gauguin, la quale aveva una paura irrazionale del buio.

Infatti, Gauguin tornando a casa dopo un temporale aveva trovato la ragazza sdraiata e terrorizzata.

L’artista ebbe questo quadro particolarmente caro, tanto da raccomandare alla moglie, una volta spedito, di non venderlo, la stessa cosa dice alla figlia Aline, addirittura ne descrive la genesi e la fattura, affinché non ci possano essere dubbi. Infatti, ribadisce che il letto su cui giace la ragazza è coperto da un pareo, che ogni canaco possiede e su questo è steso un lenzuolo giallo che abbiamo visto in precedenza e che ha la funzione luministica, cioè di suggerire una luce. Ai piedi del letto sullo sfondo lo spirito dei morti: Tupapau, che nel quadro può essere letto secondo un doppio significato, o che è la fanciulla che pensa allo Spirito oppure che è lo Spirito che pensa a lei e la terrorizza.

Osserviamo adesso il ritmo delle linee scandite secondo la direttiva orizzontale.

L’unico elemento verticale è costituito dal palo con immagini simboliche e dal Tupapau che forma quasi un angolo retto con il letto e con la figura sdraiata della ragazza.

L’ultimo lavoro che vi presento, e poi si chiude, è una tela molto grande di 139 cm di altezza per una lunghezza di 374 cm.

Essa è una specie di compendio sia pittorico sia di pensiero di Gauguin, di cui tuttavia molti significati ci sfuggono.

La composizione è assai complessa e si legge da destra verso sinistra. Raffigura le età dell’uomo, non per nulla la grande tela ha il titolo: “Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?”

Infatti, vedete un neonato a destra, una donna al centro che raccoglie il frutto, simbolo di pienezza della vita e di fertilità e infine a sinistra una vecchia scura con le mani al volto e in posizione accovacciata. Ma il lavoro può essere interpretato come un confronto tra natura e ragione simboleggiate dalle donne in atteggiamento pensoso. Particolarmente interessante è l’ambientazione. Le forme, infatti, sono disposte a fregio come avviene nei cicli degli affreschi dei palazzi rinascimentali.

Inoltre, di molte figure di animali non ne comprendiamo il significato simbolico.

Ma una cosa è certissima: la mattina, se ognuno di noi svegliandosi si facesse le tre domandine semplici semplici del titolo (Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?), molte cose assumerebbero senso diverso!

Odilon Redon, Budda, Louvre, Parigi

Gauguin, Visione dopo il sermone, National Gallery of Scotland, Edimburgo

Gauguin, Te tamari no Atua, Bayerische Staattsgemaldesammlungen, Monaco

Gauguin, Manao Tupapau, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, USA

Gauguin, La Orana Maria, The Metropolitan Museum, New York

Gauguin, Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?, Olio su tela, Museum of Fine Arts, Boston

Van Gogh
Un’esistenza tormentata

Carissimi e pazienti lettori, su Van Gogh si è detto e scritto di tutto e di più e le decine e decine di mostre allestite un po’ dovunque ne sono la testimonianza. Sicuramente, chi mi legge ne saprà più di me, anche perché Vincent è vestito dell’alone dell’artista maudit, pazzo, schizofrenico e così via.

Certo, qualcosa di “particolare” nella sua sensibilità dovette esserci. Ma la pazzia vera e propria è un’altra cosa.

Vi faccio due esempi: Nietzsche, che ha rivoluzionato la filosofia dell’ultimo secolo, dopo l’internamento in manicomio non scrisse un rigo, così come la giovane artista amata da Rodin: Camille Claudel non scolpì mai nulla. Ella trascorse in un ospedale psichiatrico trent’anni, che non sono uno scherzo, se pensate quali lager erano queste strutture a quel tempo.

Piuttosto per Van Gogh, come accennai in un lontano passato, io parlerei di atteggiamenti anticonformisti aggravati magari da una malattia venerea contratta in gioventù e da una sindrome depressiva molto accentuata, che lo porterà al suicidio. Oggi, con le medicine già sperimentate, la sua patologia non sarebbe stata un problema.

Comunque sia, a noi interessa piuttosto il pittore e lasciamo a chi lo desidera le varie congetture, perché, pazzia o no, quello che conta è l’opera, il messaggio innovativo e la forma con cui questo messaggio ci è stato trasmesso.

Gauguin, prima di morire in solitudine nella capanna di Hiva-Hoa, amareggiato dalle tristi condizioni economiche ebbe a scrivere all’amico Daniel de Monfreid: “Ho voluto stabilire il diritto di osare tutto. La gente non mi deve nulla: quello che ho creato è solo relativamente passabile; ma i pittori – che oggi si giovano di questa libertà – loro sì mi devono qualcosa”.

La medesima frase può essere valida anche per Vincent Van Gogh. Se ricordate, ho sostenuto da tempo indeterminato, che il genio non nasce dal nulla ma attinge sempre ai propri contemporanei e ai predecessori.

È genio perché, con genialità appunto, riesce a unire in sintesi le varie esperienze e a riscrivere un nuovo messaggio.

Sapete, stimatissimi lettori, cosa dice Umberto Eco in appendice alla sua “Opera aperta” a proposito del messaggio di Adamo? “Adamo ci ha insegnato che, per ristrutturare i codici, bisogna innanzi tutto provare a riscrivere i messaggi.”

Ecco cosa fecero Gauguin e Van Gogh, ristrutturarono i codici scrivendo un messaggio innovativo all’interno di un contenuto nuovo in forma nuova. Non solo loro ma anche qualsiasi innovatore del passato e del presente lo ha fatto.

Vincent, infatti, esprime nei suoi lavori una forte carica emotiva, testimoniata da queste sue parole: “Cerco di esagerare l’essenziale e lasciare vago l’ovvio”.

Anche Gauguin diceva più o meno la stessa cosa, a proposito del colore, rivolgendosi a un discepolo: “Come vedi questi alberi? Gialli? E allora falli gialli. Quest’ombra tende all’azzurro. Dipingila con oltremare puro. Queste foglie le vedi rosse? Usa il vermiglione”. Ricordate? Lo abbiamo detto in un numero precedente. Ora, accenniamo brevemente alla vita del nostro protagonista.

Van Gogh nasce nel 1853 a Groot Zundert, un piccolo paese dell’Olanda. Il padre è un pastore protestante e lui è il primo di sei figli. Finiti gli studi va a lavorare presso la casa d’arte, filiale di quella parigina, Goupil & C. a L’Aja.

Poco dopo anche il fratello Theo lo raggiungerà nella stessa azienda. Qui Van Gogh ha la possibilità di conoscere le opere di Millet e degli artisti della scuola di Barbizon ma anche della “scuola dell’Aja”. Tuttavia la sua vocazione artistica è ancora lontana. Col passare degli anni, e soprattutto quando viene inviato nella sede centrale di Parigi, perde interesse per il commercio, anche perché le sue condizioni di salute non sono delle migliori. Infatti, torna in Olanda, per rimanere in famiglia per un certo periodo, durante il quale è attratto dalla vocazione religiosa. Si iscrive, allora, alla facoltà di teologia, ma anche qui le cose non vanno bene. Troppo zelante, si scontra col bigottismo dei religiosi alleati con i padroni, fino a quando non abbandonerà anche questa strada. Infine, dopo alterne vicende, comincia a dedicarsi definitivamente all’arte. Prima di esaminare qualche sua opera, vorrei parlarvi di ciò che è importante in un artista, chiunque esso sia, cioè il suo pensiero.

Van Gogh si era già reso conto che l’industrializzazione nelle città aveva portato la miseria nelle campagne e i contadini oppressi dal bisogno non sentivano più alcuna gioia di vivere. È questo il periodo in cui l’artista affronta i temi sociali. Emblematico il quadro “I mangiatori di patate”. Questi soggetti nell’Ottocento erano frequenti in pittura. Ne aveva trattato, ad esempio, Millet, ricordate “Le spigolatrici”?

(Nuove Direzioni, n. 26)

Qui, però, il piglio era decisamente romantico; in Van Gogh invece le immagini sono crudamente realistiche. In una capanna illuminata da una fioca luce, che mette in evidenza le mani nodose e i volti angolosi dei protagonisti, siede attorno a un tavolo una famiglia contadina, i cui componenti mostrano i segni della quotidiana fatica. Non c’è dialogo tra di loro, e la fanciulla in primo piano, che volge la schiena allo spettatore, non fa altro che escluderlo dalla scena.

Vi chiedo: “Quali dipinti vi richiamano alla mente?” L’avete dimenticato, birichini! È passato troppo tempo, per la verità. Rammentate i tanti quadri di carattere religioso della fine del Trecento, del Quattrocento e oltre, in cui il santo o le scene religiose erano isolate da un piano o da una predella, che escludeva lo spettatore? Ma, torniamo per un secondo al Millet e all’idealizzazione dei suoi personaggi. Rispetto a costui Vincent, al contrario, ne enfatizza la rozzezza. Infatti, scrive al fratello Theo: “Questa gente ha zappato la terra con le stesse mani che ora protende nel piatto... parlo del lavoro manuale e di come essi si siano guadagnati onestamente il cibo”. Nel frattempo, col passare degli anni, Van Gogh muta ancora una volta il suo modo di vedere la realtà, nonché il significato che deve avere la pittura in seno alla stessa. Cézanne (rammentate?) aveva dato forma al mondo creandone uno parallelo con l’indagare la struttura della sensazione e scoprendo che essa sensazione non è materia grezza ma coscienza, che diventa esistenza e che, poi, sarà alla base del Cubismo. Lo stesso principio, invece, induce Van Gogh a vedere l’arte come azione nell’affrontare la realtà e viverla anche soffrendo. Sofferenza che si può mitigare solo facendola propria attraverso la materia e gli atti del pittore contro l’alienazione e la mistificazione della società; la società a lui contemporanea, quella industrializzata. Tale realtà, allora, si modella e si costruisce per mezzo del colore. Tradotto nel linguaggio della pittura, non è importante se i colori s’influenzano reciprocamente, com’era stato per gli Impressionisti, ma sono importanti i loro rapporti di forza all’interno del quadro, per cui l’immagine tenderà a frantumarsi, a lacerarsi, a deformarsi. Così l’accostamento delle nuance può non essere armonico, la linea di contorno può essere spezzata, il ritmo delle pennellate non meditato ma convulso e serrato. Di conseguenza il quadro esprimerà una vitalità irrefrenabile e frenetica, non “rappresenta qualcosa” ma “è” qualcosa. E siamo alle scaturigini dell’Espressionismo.In questo senso, l’artista precorre la filosofia esistenzialista, che vede la realtà frammentaria e altra rispetto al “sé”. Nel senso su indicato, l’arte, allora, diventa “mestiere di vivere”, come sarà alcuni decenni dopo nel nostro Pavese, ed è questo “mestiere di vivere” che il pittore contrappone al lavoro meccanico dell’industria. Quello dell’artista, allora, deve essere un fare etico contro il fare delle macchine. Se esaminiamo le opere del primo periodo come i citati “I mangiatori di patate” e poi quelle dell’ultimo: “La chiesa di Ouvers” o la “La notte stellata” o altre opere, ci accorgiamo facilmente come Van Gogh abbia schiarito sì la tavolozza ma il pensiero sotteso è il medesimo: lui non giudica la realtà, vuole ri-farla con ciò che il suo mestiere di pittore gli consente. A Parigi Vincent si stanca presto dei dibattiti estetici da caffè, desidera, invece, una comunità di artisti “creata da uomini che si ritrovano per mettere in pratica l’idea che condividono”. È un sogno che non avrebbe mai realizzato, anche quando si trasferirà ad Arles, la cui luminosità influirà sulla sua opera e sulla sua natura appassionata. Un giorno ebbe a scrivere al fratello Theo: “Anziché riprodurre esattamente ciò che vedo, uso il colore in modo personale, per dare maggior forza a ciò che voglio dire”. Infatti, la sua tavolozza si arricchisce ulteriormente di colori puri e luminosi, la pennellata si fa più leggera, meno violenta, a volte vicina alle esperienze di Seurat e compagni. Ad Arles la fioritura degli alberi da frutto lo appassiona particolarmente, accentuando anche la sua ammirazione per l’essenzialità dell’arte giapponese. È tale e tanto il suo entusiasmo che in quindici mesi dipinge circa duecento tele. È questo il periodo in cui Gauguin si trasferisce per un certo periodo a casa di Van Gogh, ma le divergenze tra i due nel concepire il compito del pittore sono così forti che la loro amicizia finisce quasi in tragedia, come accennato in precedenza su Nuove Direzioni. Carissimi lettori, vi starete chiedendo perché do tanto spazio a questi ultimi autori.Come avrete intuito, lo faccio perché dalla loro rivoluzione deriveranno i movimenti artistici successivi. Intanto, ad Arles la nevrosi dell’artista peggiora e lui stesso chiede di essere ricoverato presso un ospedale psichiatrico. Si riprende a poco a poco e continua a dipingere moltissimo.

I quadri di questo periodo sono quelli che poi diventeranno delle icone contemporanee. Essi sono caratterizzati da pennellate con un andamento ondoso, da linee spesso spezzate e dal turbinio dei colori, che esprimono lo stato di disagio psicologico dell’artista. Osserviamo i tre lavori proposti: “Il ponte di Langlois”, “Il giardino di Saint-Paul” e “La notte stellata”. Vi compaiono in tutti dei cipressi. E il cipresso sarà un albero particolarmente caro all’artista, che così ne scrive al fratello Theo: “I cipressi mi preoccupano sempre, vorrei farne una cosa come le tele dei girasoli, perché mi stupisce che ancora non li abbiano fatti come li vedo io. Un cipresso è bello, in quanto a linee e proporzioni. Come un obelisco egizio. E il verde è di una qualità così raffinata. È la macchia nera in un paesaggio assolato”.

Scusatemi, esimi lettori, devo fare un inciso: ho dimenticato di presentarvi fisicamente l’autore di tanti autoritratti. Ne ho scelto uno degli ultimi. Qui l’artista, capace di grande penetrazione psicologica, si raffigura di tre quarti ed è vestito piuttosto elegantemente. I capelli pettinati all’indietro mostrano la fronte spaziosa mentre tutta l’espressione è tesa e se lo fissate negli occhi il suo sguardo incute quasi timore.Come sapete, gli autoritratti di Van Gogh sono diversi, anche perché a quel tempo c’era sempre penuria di modelli, come scrive al fratello, e quindi non può fare altro che rappresentare sé stesso. Torniamo ora a osservare “Il ponte di Langlois”. Rispetto ai “Mangiatori di patate”, qui la tavolozza è molto più chiara e si arricchisce di colori puri e luminosi, la stessa pennellata è ferma e lineare. Tra l’altro, sembra che il divisionismo di Seurat e Signac sia stato ben assimilato dal nostro artista. Ora, paragoniamo “Il ponte di Anglois” al “Giardino di Saint-Paul”, che è il giardino dell’ospedale psichiatrico, dove Van Gogh stesso aveva chiesto di essere ricoverato.

Trascorso un certo periodo qui, decide di tornare alla vita di sempre; ma lo fa con un certo disagio, e allora la pennellata nel quadro diventa più scura e più convulsa, mentre il “punto di vista” del paesaggio si presenta fortemente ravvicinato rispetto all’osservatore e l’andamento contorto dei tronchi in primo piano richiama l’arte giapponese. Se osserviamo, poi, il cielo, notiamo che ha le stesse pennellate a virgola dello sfondo, e tra questo e il primo sembra che non ci sia orizzonte. Se dovessi chiedere: “Qual è la sensazione che l’opera trasmette all’osservatore?”. Tutti rispondereste che la superficie della tela sembra ondeggiare, come se l’artista riprendesse un paesaggio in movimento. La caratteristica si accentua nella “Notte stellata”, la cui esecuzione merita un cenno. L’artista fissò delle candele sul suo cappello e uscì “en-plein-air”. È vero, lavorò dal vivo ma il risultato fu come se non lo avesse fatto, la sua fantasia trasformò la veduta alla stregua di un fatto cosmico. Sembra che il firmamento sia illuminato da comete che girano in vortice, mentre il villaggio di Arles è avvolto in un’atmosfera fuori dal tempo. Ora guardate le montagne. Il loro profilo netto è sottolineato da pennellate gialle che attraversano la tela in tutta la sua larghezza. Non può mancare il cipresso. Esso ha il suo contraltare nel campanile appuntito della chiesa. Come già la ragazza de “I mangiatori di patate”, anche questa chiude la scena in primo piano.Una delle ultime opere di Van Gogh è “La chiesa di Ouvers”, ripresa non dall’ingresso principale ma dall’abside. Sotto un cielo profondamente blu e quasi tempestoso si staglia la massa della chiesa, mentre una donna sola raffigurata di spalle (l’artista?) cammina lungo la strada, che costeggia il luogo sacro. La composizione possente e l’andamento delle pennellate ci danno la sensazione che il dipinto si avviti su sé stesso, immerso in un profondo isolamento senza vie né d’uscita né d’ingresso all’edificio, le cui finestre sono assolutamente buie. L’impressione che il tutto produce è quella della grande solitudine di un artista che “ha perso ogni accesso al divino, e anche la fede nella pittura, che aveva sostituito quella religiosa, era in procinto di spegnersi”. Afferma la storica dell’arte Federica Armiraglio. E infine l’ultima opera, la celeberrima: “Campo di grano con corvi”, che può essere considerata il suo testamento spirituale. L’antefatto è il seguente. Theo aveva fatto esporre a Bruxelles alcuni quadri dell’artista, che avevano riscosso un certo successo, tra l’altro il fratello si era sposato e aveva avuto un figlio a cui aveva imposto il nome di Vincent. Poco dopo, però, perde il posto e il figlio e la moglie si ammalano gravemente. Van Gogh va a trovarlo a Parigi, ma le preoccupazioni del fratello lo faranno di nuovo precipitare nell’angoscia, anche perché la dipendenza economica da lui era stata sempre vissuta con un senso di colpa. Tornato a Ouvers, Van Gogh dipinge per l’ultima volta i suoi amati campi e poi si suicida. Nonostante la ferita vive ancora qualche giorno, perché la sua forte fibra resiste, finché il 29 luglio del 1890 si spegne. Di lui disse Pissarro: “Costui, o diventerà pazzo, o ci farà mangiare la polvere a tutti quanti. Se poi farà l’uno e l’altro non sono in grado di prevederlo”. E vorrei concludere con le parole stesse dell’artista dirette sempre al fratello Theo: “In un quadro io voglio dire qualcosa che conforti come la musica. Voglio dipingere uomini e donne con qualcosa dell’attributo dell’eterno che una volta era rappresentato dall’aureola e che noi cerchiamo di ottenere con la lucentezza e le vibrazioni dei colori”.

Jean F. Millet, L’angelus, Museo d’Orsay

Van Gogh, I mangiatori di patate, Van Gogh Museum, Amsterdam

Van Gogh, Autoritratto, Musée d’Orsay, Parigi

Van Gogh, Il ponte di Langlois, Wallraf-Richartz-Museum, Colonia

Van Gogh, Il giardino di Saint-Paul, Collezione privata

Van Gogh, La notte stellata, Museum of Modern Art, New York

Van Gogh, La chiesa di Ouvers, Musée d’Orsay, Parigi

Van Gogh, Campo di grano con corvi, Museum Van Gogh, Amsterdam

Il conte Toulouse-Lautrec
Una vita tra handicap, alcool, arte

Gentili lettori, vado ancora per personaggi. Abbiamo esaminato l’opera di Cézanne, Gauguin, Van Gogh cui bisogna, ora, aggiungere quella di Toulouse-Lautrec. Sono stati geni che, pur avendo operato in solitudine e spesso nell’incomprensione, hanno poi lasciato tracce indelebili nei movimenti più importanti del XX secolo.

Adesso andiamo a conoscere il nostro Toulouse-Lautrec, il conte Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, primogenito del conte Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa e della contessa Adèle-Zoë- Marie-Marquette-Tapié de Celeyran, insomma, carissimi, un rampollo del fior fiore della nobiltà parigina.

Ha tutto dalla nascita per essere il più felice degli uomini, ma la realtà è diversa, perché la natura non gli è benigna. Infatti, probabilmente a causa di matrimoni tra consanguinei nella sua famiglia, è affetto da una malattia genetica, la osteogenesi o picnodisostosi (dal greco: disordine delle ossa dense), che gli creerà problemi a carico dello scheletro e delle articolazioni e gli farà raggiungere un’altezza di appena un metro e cinquanta, precludendogli l’esercizio della vita militare e dello sport.

Quanto sopra, certo, non potrà non influire sul carattere dell’artista, che lo spingerà a rifugiarsi e a trovare un compenso nell’arte, ma nello stesso tempo anche nell’alcol. Vizio che lo porterà, ormai preda del delirium tremens, alla morte a soli 37 anni nel 1901.

Il protagonista di questo nostro excursus, ma non solo lui, anche tutti gli altri che abbiamo trattato, vive in un periodo storico molto particolare, quando le idee socialiste e libertarie si fanno strada prepotentemente insieme alle idee anarchiche, quando la guerra franco-prussiana vede la Francia sconfitta e la conclusione dell’impero di Napoleone III, sotto il quale imperversa la corruzione degli uomini d’affari e gli scandali finanziari (nulla cambia sotto il sole!), quando si verifica da parte delle varie potenze europee l’espansionismo coloniale, quando si assiste alla caduta dell’impero degli zar, alla seconda rivoluzione industriale, alle varie guerre d’indipendenza italiane nonché alla nascita della Belle Époque di cui Lautrec è interprete geniale e di cui sa cogliere miserie e nobiltà, valori di ieri, di oggi e di sempre, cambiano solo le forme.

Parigi è il fulcro dell’Europa, ricostruita da Haussmann con larghi viali, offre ogni sorta di divertimenti: teatri, giardini, caffè-concerto, eccetera... per cui si può ben dire che per i tempi era la città più progredita d’Europa.

Qui nel 1867 si ha la prima Esposizione Universale, mentre la vita culturale e letteraria

del tempo con Rimbaud, Verlaine, Ibsen, Zola, Flaubert e tanti altri è ancora una volta al centro della temperie culturale europea.

In questo contesto artistico, storico e letterario vive il nostro artista costretto a subire la sua deformità senza riuscire a rassegnarvisi. Racconta un aneddoto che bambino di quattro anni si recasse insieme con i famigliari in chiesa per il battesimo di un fratellino. Vedendo che i genitori firmavano un registro, anche lui voleva firmare, ma la madre gli disse che era troppo piccolo e che non sapeva scrivere, al che lui obbiettò che non aveva importanza, poteva disegnare un bue. Questo episodio dimostra come per Lautrec il disegno fosse linfa vitale, che scorreva dalla nascita nel suo sangue. Infatti, lo coltiva sempre sotto vari maestri.

Un aforisma di Leonardo recita: “Triste è quel discepolo che non avanza il suo maestro”. E Lautrec li superò tutti da Princeteau a Lèon Bonnat, a Fernand Cormon nel cui studio cerca di rendere i modelli con esattezza ma, senza volere, mette in evidenza alcuni particolari, che colpiscono la sua fantasia e che gli permettono di trasmettere a noi fruitori le movenze di un corpo femminile, un gesto, uno sguardo colti nel momento della massima espressività. Artista assetato di vita, riesce a tramandarcela in tutto ciò che la natura ha di vivente.

Non appartiene a nessuna scuola ma fa scuola, ricercando l’essenzialità delle forme, influenzato in questo dal fascino che esercitò su di lui l’arte giapponese. Tale essenzialità l’artista riesce a rendere attraverso un disegno la cui linea sensibilissima tratteggia un contorno spigoloso e sintetico usando il colore senza sfumature. Tanto che invece che col pennello le sue opere pittoriche sembrano tratteggiate con la matita.

Ditemi, lettori, chi vi ricorda questo fatto? Lo so, lo sapete bene. Gauguin e il suo cloisonnisme. Tuttavia più che a Gauguin la vera stima di Lautrec va a Degas, che ammira al disopra di ogni altro per la sobrietà del disegno e l’originalità del taglio compositivo. Si racconta che il giovane Henri conobbe personalmente il pittore e andò sempre fiero dell’elogio, lui così avaro, che questi tributò al suo lavoro.

In realtà, nonostante l’adorazione che l’artista ebbe per Degas, la sua opera si discosta moltissimo dalla sensibilità del maestro. Infatti, laddove questi dipinge ballerine per studiarne l’ambiente, i movimenti, i colori, mai il soggetto in sé, Lautrec, al contrario, individua il personaggio prima di tutto dal punto di vista umano, ad esempio quando nessun pensiero passa per la sua mente, o nel momento in cui coglie la frivolezza di un mondo solo all’apparenza gioioso, sotto lo spesso strato di cerone e che il grande pubblico preferisce ignorare, oppure quando ritrae un volto diventato ormai maschera.

In concreto, il grande segreto di Lautrec consiste nell’astrarre dalla realtà il personaggio, per individuarne il segreto della personalità come avviene nella ballerina che si lancia nel ballo dello chahut, una specie di cancan, nella figura del dandy elegantissimo col suo cappello a cilindro, nella pagliaccia dallo spesso strato di cerone, nell’attrice dai guanti neri e lunghi, nelle cocotte, nella folla variopinta, negli adorati attori, nella grazia delle cortigiane di alto rango e così via.

Il conte Henri, già dal 1887, apre uno studio in rue Caulaincourt a Montmartre nel cui quartiere fioriscono i divertimenti, i cabaret, il Moulin Rouge, le case di piacere e via elencando.

Qui attira l’attenzione su di sé non solo per il suo aspetto fisico ma anche per i suoi amori burrascosi con donne di vita e ballerine. È vero, carissimi, ebbe un aspetto infelice ma rispetto a tanti altri artisti ebbe dalla sua la nascita nobile, che gli permise di guardare il mondo, che lui frequentava, con spirito ironico e il suo atteggiamento, infatti, è quello tipico del dandy alla Oscar Wilde, laddove il piglio con cui affronta la vita è essenzialmente scanzonato. Può permettersi di ricevere e di scandalizzare gli ospiti, che vanno a trovarlo nelle case di piacere e che frequenta circondato dalle pensionanti, dalle sue tele e... dalla bottiglia, cui è perennemente attaccato.

Chiariamo un attimo cosa è il dandysmo, per chi magari l’avesse dimenticato. Il motto del dandy è “èpater le bourgeoisie” cioè sconvolgere la borghesia, andare contro corrente, ostentando l’eleganza nel vestire e nel modo di fare, manifestare un forte individualismo, scandalizzare i benpensanti, come farà il nostro artista, che non è solo un pittore ma è anche un valentissimo incisore.

La cromolitografia, allora tecnica giovane, diventa per lui un campo d’infinita esplorazione. Riesce a inventare nuove soluzioni, al fine di rendere effetti pittorici particolari e la usa anche nei manifesti pubblicitari ove, come nei dipinti, protagonista è il corpo umano con la sua gestualità o il volto con la sua particolare espressione.

Miei cari lettori, vi prego di osservare bene le sue opere. Ciò che più vi colpirà è l’allungamento e l’esilità del corpo, il movimento vivace, le linee flessuose e che, come dicevamo, Lautrec aveva appreso dall’arte giapponese, la quale aveva liberato quella occidentale dalla mimesi del corpo umano.

Gli elementi testé indicati caratterizzeranno tutti l’Art Nouveau. Dicevamo che l’alcool è fedele compagno dell’artista e a nulla valgono le disintossicazioni. Dopo l’ennesima crisi di delirium tremens del 1899, dietro preghiera della madre, diviene costante la presenza dell’amico Paul Viaud, ma neanche lui riesce a salvarlo dal vizio. Minato nel fisico, si spegne il 9 settembre 1901.

La sua opera ha influenzato molti pittori più giovani da Picasso a Klimt, a Schiele (di cui abbiamo parlato nei nn. 23 e 24 di Nuove Direzioni), al nostro stesso Boccioni e così di seguito.

Esaminiamo ora, tra le tantissime, alcune opere. Devo dirvi tutta la verità, esimi lettori, la scelta mi è stata difficilissima, perché una è più interessante dell’altra, non mi resta che fare una cernita la più rigorosa possibile. Iniziamo con: “Ballo al Moulin de la Galette”. Se volete potete confrontarlo con un lavoro dallo stesso titolo di Renoir per vedere la differenza di stile, pur essendo lo stesso il luogo dipinto. In Renoir l’atmosfera è gioiosa e vi trionfano colore, luce, ombre. I personaggi, se ben ricordate, parlano tra loro, danzano tra gli alberi, da cui occhieggia il sole disegnando luci e ombre su visi e vestiti. Ora guardate questo lavoro di Lautrec. Intanto non è il colore a prevalere ma il disegno. Osservate attentamente i personaggi in primo piano. Sono chiusi nel loro silenzio, laddove nel primo chiacchierano animatamente.

Il colore predominante è scuro, alleggerito qua e là da qualche pennellata di bianco e dal rosso dei capelli della donna, seduta accanto all’uomo intento a guardare i ballerini.

E a proposito della donna con il colletto bianco, se la osservate con attenzione mostra tutti i segni del vizio in quello sguardo malizioso ma offuscato dall’alcool. Non c’è condanna moralistica però in questa figura, così come in tutte opere di Lautrec, che rappresentano ambienti di prostituzione. Per l’artista sono tipi umani ritratti così come sono. Ovviamente quest’opera esposta al Salon des Indèpendants suscitò molti commenti da parte dei benpensanti ma anche tra gli addetti ai lavori per la novità dello stile e dell’impianto prospettico originalissimo.

Un dipinto degno di nota e che risente dell’influsso di Van Gogh, che Lautrec conobbe e gli fu molto amico oltre che estimatore e per il quale voleva battersi in duello contro un detrattore, ha per titolo “Donna con guanti, seduta”, che vari studiosi hanno voluto identificare con Honorine, una ragazza di buona famiglia disposta a sposare il pittore, che fu ritratta diverse volte. Osservate attentamente la figura. Essa,

rispetto al dipinto precedente, si distingue per l’eleganza del tratto e per la cura dei particolari.

Cosa insolita per l’artista, come potete notare paragonando i due dipinti. Lautrec, anzi il conte Toulouse-Lautrec è conosciuto anche come ottimo ritrattista e quando vede un volto degno di nota, invita il soggetto a fargli da modello, ma chiarendo che, se alla fine il ritratto non sarebbe stato così somigliante, non avrebbe avuto alcuna importanza.

Honorine è raffigurata seduta in un giardino, possibilmente quello del fotografo Forest (dove l’artista si recava proprio per dipingere ritratti all’aperto), e ha un aspetto decoroso e raffinato, così come raffinatissimo è il colore sia del vestito con le ampie maniche a sbuffo sia dello sfondo in cui prevalgono le terre e il verde delle piante appena accennato. L’impianto spaziale è alquanto vago e fa assomigliare questo dipinto piuttosto a un arazzo. Esso si collega alle contemporanee esperienze pittoriche di Bonnard e Vuillard in particolare.

Andiamo, ora, a un’opera che ha per titolo “Il divano” ed è datata intorno al 1891-1892, quando il pittore frequenta le case chiuse e lì trova stimoli per le sue ricerche. In questo lavoro vediamo tre prostitute sedute in atteggiamento di riposo. Come già nel “Ballo al Moulin de la Galette” le figure non comunicano tra di loro. Una è assorta nei propri pensieri e il suo volto è pesantemente truccato e segnato dalla fatica del mestiere. Ella ha una forma approssimativamente piramidale che è richiamata anche dalla forma della poltrona su cui siede con un piede accavallato sulla coscia e trattenuto dalla mano in un atteggiamento sicuramente poco elegante ma che è caratteristico delle donne quando, inosservate, si riposano.

Il personaggio di sinistra gioca a carte, mentre l’altra attende il cliente. Se esaminate la composizione, vedete delle figure simmetriche senza alcun taglio verticale, come sicuramente avrete notato in alcune altre opere riportate.

Osserviamo, adesso, uno dei più famosi dipinti di Lautrec: “Jane Avril che balla”. Il supporto, su cui l’artista ha lavorato con colori a olio molto diluiti con la trementina, è il cartone, che si vede benissimo nella parte destra dell’opera ove, su un fondale appena accennato da alcune linee di fuga che sembrano indicare il tetto e le due pareti, s’intravedono due spettatori, mentre in primo piano si staglia netta la figura della ballerina. Ella dà la sensazione di scendere, di scivolare verso lo spettatore. Jane Avril, oltre che ballerina fu attrice e cantante, sempre molto acclamata, amica e amante di molti artisti tra cui anche del Nostro, col quale ebbe una relazione piuttosto burrascosa. Gli artisti le regalavano spesso i loro lavori, che lei a sua volta regalava ai numerosi amanti. Questa inquadratura assai ardita, e che risente alla lontana della lezione dell’amato Degas, mostra la protagonista nel momento in cui esegue una delle sue più applaudite coreografie. La gamba sinistra è sollevata nel famoso gesto dello chahut e lascia intravedere al di sotto della veste bianca, dall’alto colletto e dalle maniche a sbuffo, la biancheria intima blu violacea. A questo punto un pizzico d’immaginazione, miei cari lettori, e ci si... sciorina davanti agli occhi una massa plaudente e ondeggiante entusiasta delle piroette e della leggerezza della protagonista.

Un’altra opera che ci fa rimanere incantati per la semplicità e l’espressività del tratto è senz’altro: “La cantante Yvette Guilbert”, che, dopo varie vicende, approda prima al famoso Moulin Rouge e poi al Divain Japonais. Quello che stupisce in questa immagine è la capacità dell’artista di rendere con pochissime linee e con il pennello intinto nell’olio molto diluito con la trementina, al modo di una matita, la cantante, dalla figura esile, sensuale e acerba e dal carattere ironico, soprannominata “la dicitrice di fine secolo”, che anche il nostro Medardo Rosso ritrasse. Le stesse caratteristiche che abbiamo notato negli oli le ritroveremo anche nelle litografie. Quella riportata in figura, conosciutissima, è uno dei capolavori di Lautrec. Su uno sfondo di linee gialle ondulate si staglia in primo piano il busto di Marcel Lender, un’attrice e cantante che affascinò Lautrec per il suo charme.

Per finire in bellezza, un olio su tela anch’esso famosissimo: “La Modista”, probabilmente una compagna occasionale di uno dei suoi amici. Osservate bene le luci.

Quale artista del passato vi richiamano? No! No! Caravaggio. Rembrandt, invece, cui diversi pittori di fine Ottocento si erano ispirati. Il dipinto, infatti, è giocato tutto sui valori cromatici e sull’impiego del chiaroscuro per far risaltare le masse. L’ambiente è una stanza da modista, dove si staglia la figura di questa bella e giovane donna dai capelli rossicci buon’amica per lungo tempo dell’artista.

Vi saluto velocemente e alla prossima.

Toulouse-Lautrec, Ballo al Moulin de la Galette, The Art Institute, Chicago

Toulouse-Lautrec, Donna con i guanti, seduta, Musée d’Orsay, Parigi

Toulouse-Lautrec, Il divano, Museu de arte, San Paolo, Brasile

Toulouse-Lautrec, Jane Avril che balla, Musée d’Orsay, Parigi

Toulouse-Lautrec, La cantante Yvette Guilbert, Hermitage, San Pietroburgo

Toulouse-Lautrec, Marcelle Lender, Bibliothèque Nationale, Parig

Toulouse-Lautrec, La modista, Musée Toulouse-Lautrec, Albi, Francia

Matisse
Il colore come forma plastica

Cari aficionados di questa rubrica, prima di introdurre la figura di Matisse, vorrei riassumere un po’ quanto detto in precedenza, magari facendo una sintesi, che riduca gli argomenti all’osso. Gli impressionisti si erano affidati nella realizzazione di un lavoro alle sensazioni che provavano di fronte alla realtà, per cui era questa che agiva sul soggetto.

Ma, Van Gogh, Gauguin, Munch, Matisse e altri hanno un ripensamento. È vero, partono dall’osservazione della realtà ma ne superano il carattere sensorio.

A questo punto, l’artista ha due possibilità: a) assumere su di sé la realtà, soggettivizzandola, oppure b) proiettarsi sulla realtà in modo da oggettivizzarsi in essa. L’obbiettivo sarà quello di determinare tra l’interno dell’artista e l’esterno del mondo quella circolarità che si può avere solo nell’arte.

Infatti, secondo me, una civiltà senza arte non potrà avere coscienza della continuità tra il soggetto e il mondo e quindi non potrà avere coscienza dell’unità del reale.

Concettini difficili? No! Un attimo di riflessione e le cose saranno chiarissime.

Diciamo che da questo momento in poi si ha la suddivisione dell’arte in: a) arte di evasione come quella dei Simbolisti ad esempio, che esclude la storia e si pone come elitaria in quanto subordinata alla conoscenza del simbolo, e b) arte impegnata, la quale cerca di incidere sulla realtà storica ponendo problemi come quello della funzione stessa dell’arte che vedremo poi marcatamente in Picasso.

In questo senso un posto di rilievo merita Henri Matisse, che lo stesso critico Vauxcelles considerò il più originale dei Fauves. Infatti, la sua ricerca sul colore si risolve anche in una ricerca sulle possibilità che esso ha di incidere sulle forme plastiche.

Ma, cerchiamo prima di conoscere qualcosa della sua biografia. Nasce il 31 dicembre del 1869 a Cateau Cambrésis. Il padre lavorava in un negozio di tessuti e la madre era modista. Dal punto di vista storico sono periodi duri per la Francia, che è invasa nel 1870 dai Prussiani e che vede la caduta dell’Impero di Napoleone III nonché disordini politici, attentati anarchici e scandali finanziari.

Henri ha la possibilità, però, di frequentare il liceo e di iscriversi alla facoltà di legge conseguendo il diploma. Ma le leggi non sono il suo forte, è attratto dall’arte.

Allora inizia a frequentare lezioni di disegno. Nel frattempo si trasferisce a Parigi dove tira a campare come può con i cento franchi che gli passano i genitori.

Tuttavia, l’incontro decisivo della sua vita artistica è col pittore Moreau, il precursore del simbolismo, che lo spinge a copiare i dipinti del Louvre. Immaginate se oggi i ragazzi delle Accademie andassero a copiare i dipinti degli Uffizi! Sarebbe uno scandalo di fronte all’arte facile facile dei giorni nostri, com’è stata definita.

Tenta una prima volta di essere ammesso all’École des Beaux-Art ma viene respinto, solo nel 1895 viene considerato idoneo. Successivamente si reca in Bretagna, qui schiarisce la sua tavolozza. Ma non è ancora soddisfatto. Continua a studiare materia pittorica e colore oltre a scoprire un grande interesse per la sinteticità delle stampe giapponesi.

Il tempo passa e i maestri scompaiono! Infatti, l’amato Moreau muore nel 1899 e questo segna la fine dell’apprendistato dell’artista, che d’ora in poi si muoverà con le sue gambe.

Conosce il gruppo dei Fauves, tutti artisti squattrinati, che non hanno neanche il denaro per una birra, come ricorderà il nostro protagonista molti anni dopo, già ricco. Prima di conseguire la piena maturità, Matisse attraversa l’Impressionismo, il Neoimpressionismo, che lo porterà ad approfondire le ricerche sul colore, e infine avrà l’incontro con i Fauves.

Nei dipinti di questo periodo il colore esplode sulla tela con toni fortemente contrastati e nello stesso tempo compare, come in tanti dipinti successivi, la finestra. Questa per il Nostro sarà un elemento molto importante, perché metterà in comunicazione l’interno con l’esterno.

Cari lettori, permettetemi un inciso a questo proposito. Molti e molti anni dopo, il regista Wim Wenders riprenderà il tema in molti dei suoi film. Addirittura il protagonista di Falso movimento, (1975) Wilhelm, romperà una finestra, affinché le immagini dell’esterno penetrino nell’interno e viceversa.

Ma torniamo al nostro Matisse, per osservare un dipinto realizzato in pieno clima fauves: Donna con cappello, che scandalizzò non solo i visitatori ma anche la critica. Immaginate, amici miei, i fruitori quando si trovarono a vedere la signora Matisse, perché era un ritratto della moglie, col naso e la fronte verde, i capelli rosso scarlatto nonché quel grande cappello che sembra una fruttiera piumata.

Adesso, all’opposto, osservate l’espressione del volto. La posa è classica. Ricordate i ritratti di Raffello, ad esempio della Fornarina, oppure altri ritratti dei maestri del Rinascimento?

La posa è quella e anche qui l’espressione del volto racconta… come voi stessi potete osservare, ma è l’uso del colore a fare scandalo. Sembra un puntinismo, che già l’artista aveva ampiamente assimilato, dilatato al massimo.

Tuttavia, l’opera fu vista da Leo e Gertrude Stein, che la comprarono diventando amici dell’artista. Un piccolo inciso meritano i due fratelli Stein, Gertrude scrittrice, Leo critico d’arte, che vedremo citati molte altre volte, perché erano due facoltosi fratelli americani che avevano visitato varie parti d’Europa e si erano stabiliti poi a Parigi, a Montparnasse, ai primi del ’900. Qui la Stein conobbe la compagna di tutta la sua vita Alice Toklas. Gli Stein aprirono i loro salotti ad artisti, poeti, uomini di cultura del tempo e quindi anche al Nostro. Dopo questo incontro, a Matisse si aprono le porte delle gallerie parigine. Tuttavia, l’artista non è soddisfatto. È un gran lavoratore e si affatica da mattina a sera alla ricerca della “sua” verità. Nel frattempo conosce Picasso, più giovane di molti anni. Anche lui frequenta il salotto degli Stein i cui ospiti finiranno per dividersi tra picassiani e matissiani.

Osserviamo, ora, un’altra opera di Matisse che segna un’altra svolta nel suo percorso: Bonheur de vivre. Questa è una grande tela di 175x241 cm, in cui il colore è ancora fauves; ma mentre nella Donna col cappello non c’era linea, né disegno, qui ricompaiono, perché l’artista sente che questi due elementi saranno fondamentali per lo sviluppo successivo della sua arte, attraverso cui vorrebbe raggiungere la perfezione dei maestri classici, che aveva copiato infinite volte al Louvre. Osserviamo la composizione, essa risulta piatta ma le nuance molto accese sono fauves, il contorno è scuro e ciò che notiamo d’impatto nel quadro è la linea, che, qui, trionfa sul colore mentre lo stile è diventato decorativo. Non dobbiamo dimenticare che l’artista affermava che “tagliare a vivo nel colore è come il taglio diretto nella scultura”, e ancora “… La composizione è l’arte di disporre in maniera decorativa i diversi elementi di cui un pittore

dispone per esprimere i suoi sentimenti. In un quadro ogni parte sarà visibile e svolgerà la funzione che le spetta, principale o secondaria. Ciò che è inutile nel quadro è per ciò stesso nocivo. Un quadro comporta un’armonia d’insieme: ogni dettaglio superfluo distoglierebbe chi guarda dall’osservazione di ciò che è essenziale”.

Parole sante che andrebbero meditate, soprattutto oggi, dalle giovani generazione dell’arte “facile, facile”, alla Bonami, per intenderci.

E a proposito della decorazione, è giusto precisare che l’arte da sempre è stata decorazione dei templi, delle case dei ricchi, dei parchi e così via, ora Matisse vuole che decori la vita degli uomini, perché l’immagine ha la stessa realtà delle cose che ci circondano.

Ditemi, lettori, chi vi ricorda questo concetto? Certamente Cézanne quando voleva creare nel quadro la stessa armonia della natura.

Da quanto sopra emerge un principio fondamentale della poetica di Matisse: delle cose, delle persone, della realtà egli desidera dare non l’apparenza ma l’essenza. Per esprimere quanto sopra si affida all’unità armonica tra linea, disegno, colore, laddove Picasso con Les Demoiselles d’Avignon provocherà lo spettatore con una nuova visione della forma, che deve, invece, prevalere sul colore.

Fatto l’inciso, torniamo al nostro dipinto. Osserviamo attentamente la composizione. Sullo sfondo vediamo un girotondo (che sarà poi ripreso anni dopo nella Danza) la cui funzione è quella di portare il nostro sguardo a osservare le figure che vi orbitano attorno.

La simmetria però non è quella della natura ma, come sostiene Argan, è “un processo additivo, in cui ogni colore dipende dall’altro, in cui ogni colore ha raggiunto il limite della gamma e si accorda agli altri al massimo del valore… Il confine tra le zone non è un limite ma rilancio, sicché ogni colore colora di sé tutto lo spazio, sommandosi agli altri.” (Giulio Carlo Argan, L’arte Moderna, pag. 186). Quanto sopra è accentuato dalle linee che raccordano il tessuto pittorico. Il dipinto, inoltre, ha una complessa interpretazione. Riporta molti simboli, come era nella poetica dell’amato maestro Moreau, che rimandano a una mitica età dell’oro. Infatti, secondo il pensiero dell’artista, attraverso l’opera d’arte l’uomo avrebbe dovuto raggiungere il più alto grado di serenità.

Matisse, è vero, è un rivoluzionario, ma non un ribelle. I suoi lavori sembrano un invito a una silenziosa meditazione mentre la decorazione va verso forme sempre più irreali, come voi stessi potete notare.

Andiamo ora a un dipinto che segna un’altra tappa nel percorso dell’artista: Matisse aveva conosciuto un industriale nonché collezionista russo di nome Sergej Shchukin, il quale gli commissiona una pittura monumentale: La danza. Una tela enorme di 260x391 cm, realizzata tra il 1909 e il 1910. Essa tratteggia cinque grandi figure che ballano in cerchio su uno sfondo di una collina verde sovrastata da un cielo blu. Fate mente locale, carissimi, dove abbiamo visto una piccola composizione simile? Lo so, sapete tutto.

Nel girotondo della Bonheur de vivre, che era poi il momento culminante della mitica Età dell’Oro attorno a cui si stagliavano le altre figure.

Qui i colori sono soltanto tre, il rosso, il verde e il blu. Le campiture sono piatte e integrate perfettamente con le figure, che emergono nette sottolineate dalla linea di contorno. La novità di quest’opera è data appunto dalla violenza cromatica contrastante. Non so se qualcuno di voi ha mai visto un vaso greco a figure rosse. Beh, l’esempio è quello.

Le figure, i cui corpi sono ridotti all’essenziale, sono naturalmente divinità della mitica Età dell’Oro che danzano vorticosamente, stringendosi le mani l’un l’altro ed esprimendo una grande energia e gioia di vivere, laddove le linee sembrano arabeschi per la sinuosità del tratto. Il pensiero sotteso è simile a quello del dipinto precedente.

In questo periodo l’artista viaggia moltissimo e trae ispirazione soprattutto dai luoghi visitati. Il Marocco in particolare. A questo punto, per vedere i progressi di Matisse riporto un nuovo ritratto della moglie.

Paragonatelo al primo. Qui il personaggio è appiattito sullo sfondo e le forme sono geometrizzanti.

Esaminate il volto, certamente è più enigmatico rispetto al primo e bloccato con pochi tratti, ma risulta ugualmente espressivo, di grande dolcezza. Certamente avrete notato le mani, quella di destra è tratteggiata secondo un registro informale, quella di sinistra è più delineata, ma anatomicamente inconsistente.

Molti critici hanno sostenuto che il fascino di questa immagine sta proprio in questa contraddizione pittorica: mani e braccia non si collegano col resto del corpo.

Se io non vi avessi fatto notare questo particolare, forse voi non l’avreste visto, perché quello che vi avrà colpito per primo sarebbe stato l’intenso effetto d’insieme.

Ma Matisse non sta fermo, va oltre nel suo lavoro. Dopo un ulteriore viaggio in Italia e memore di quelli marocchini dipinge una stranissima tela: Nudo su fondo ornamentale.

Voi stessi, lettori, notate le contraddizioni. Osservate lo sfondo piatto che quasi stride con la monumentalità inespressiva della figura inserita in uno spazio, in cui pavimento e parete non si distinguono e lo stesso orientamento delle righe del tappeto non riesce a “sfondare” il quadro per dare una sensazione prospettica. In questa fase l’artista si sta cimentando con la scultura che ha influenzato molto la sua pittura, creando in questa immagine un forte contrasto tra il fondo e la figura, che non ha un suo spazio naturale.

Andiamo ora a un’opera che tutti conoscete: Nudo rosa. La modella è una sua assistente russa e le versioni che fa del quadro sono ben ventidue fino ad arrivare a questa che vediamo. Osservate la modella.

Essa giganteggia quasi scultorea (considerate il dipinto precedente) su un fondo relativamente ampio e la sua linea di contorno è piatta e decorativa. Inoltre il dipinto presenta un forte contrasto di colori mentre il disegno ha contorni molto scuri. Il viso è inespressivo, come il precedente, e rassomiglia piuttosto a un’icona monumentale, tanto è vero che mano e piedi fuoriescono dalla tela, mentre il fondo, per come è trattato, ci dà la sensazione che la donna sia sdraiata su un divano. Cosa notate a questo punto?

Un disegno realistico è stato trasformato in astratto. Da ora in poi sarà solo il disegno a prevalere nelle composizioni che diventeranno sempre più astratte.

Nel frattempo l’artista vive un periodo storico tristissimo.1943, Seconda guerra mondiale, la moglie è incarcerata per tre mesi sospettata di aver partecipato alla resistenza, addirittura la figlia Marguerite viene torturata e deportata per lo stesso motivo.

Dopo l’evento bellico Matisse va sempre più verso l’astrazione. Basta guardare la decorazione della cappella del Rosario di Vence, poco lontano dall’abitazione del pittore, per rendersene conto. In figura un particolare: L’albero della vita.

La cappella è un piccolo gioiello, la luce filtra dalle vetrate su cui l’artista disegna motivi fogliacei geometrizzanti di colore blu oltremare, verde e giallo limone, che simboleggiano l’albero della vita, mentre nella parete di fronte si stagliano nette, disegnate con sottili linee nere su bianco: La madonna con bambino, San Domenico e le Storie della passione. In contrasto con la linearità delle figure fanno da contraltare le Stazioni della Via Crucis espresse in scene molto concitate. La sensazione generale è un rapporto calibratissimo tra luce, colore, linee, forme, materiali. Infatti, la chiave di lettura delle varie scene è affidata esclusivamente alla luce e ai suoi riflessi. Matisse lavora indefessamente fino alla fine della sua vita avvenuta nel 1954 a 85 anni, mentre le sue composizioni si fanno sempre più astratte.

Pensate che prima di morire si fece dare una lunga canna di bambù e fissò sul tetto della stanza i volti dei nipotini che gli sorridevano.

Le frasi di Matisse sono tratte da “Henri Matisse” vol. II a cura della Sigma-Tau, Istituto grafico Tiberino, Roma 2 - 67

Henri Matisse, Donna con cappello, Museum of Modern Art, San Francisco

Henri Matisse, Bonheur de vivre, The Barnes Foudation, Philadelphia

Henri Matisse, La danza, Hermitage, San Pietroburgo

Henri Matisse, La signora Matisse, Hermitage, San Pietroburgo

Henri Matisse, Nudo su fondo ornamentale, Centre Pompidou, Parigi

Henri Matisse, Nudo rosa, Museumof Art, Cone Collection, Baltimora

Henri Matisse, L’albero della vita, vetrata della Cappella del Rosario, Vence, Francia

Nabis, Fauves, Die Brücke
Tre gruppi importanti per lo sviluppo delle arti

Affezionati lettori, sapete già che, spesso, inizio un argomento e poi lo approfondisco nei numeri successivi in modo che resti più impresso nella memoria, forte del fatto che repetita iuvant (le cose ripetute aiutano). È il caso del Simbolismo, che ho iniziato a illustrare nel primo capitolo e che desidero approfondire ora.

Tra gli appartenenti a questo movimento, in realtà, non vi sono personalità particolarmente incisive, a parte Odilon Redon. Inoltre, come abbiamo visto in precedenza, nel Simbolismo tra poeti e pittori ci sono relazioni intense, invece tra i Nabis, che sono un gruppo distinto, e di cui stiamo per dire, la collaborazione si stabilisce solo tra pittori e scultori.

Per prima cosa, cerchiamo di comprendere il significato del vocabolo Nabis, che vuol dire Profeti, perché costoro si considerano portatori di una nuova arte, le cui caratteristiche sono: a) purezza del colore, b) forme semplificate e c) ricerca di un ritmo decorativo più incisivo, influenzati in questo anche dall’essenzialità della pittura giapponese e dell’estremo oriente, che libererà la figura dalla rappresentazione mimetica. Non dimentichiamo che l’Art Nouveau sta per diffondersi e di cui dicemmo (n. 23 Nuove Direzioni).

I Nabis s’interessano in particolare anche di musica e teosofia e cercano di riprodurre nelle loro tele le immagini mentali di figure e oggetti, allontanandosi così dalla rappresentazione classica più o meno realistica, per orientarsi verso l’astrazione, la semplificazione, la decorazione.

Per comprendere meglio quello di cui sto scrivendo, vi riporto, carissimi, una parte del manifesto dei Nabis redatto da Maurice Denis: “Un quadro prima di essere un cavallo di battaglia, una donna nuda, o qualunque aneddoto, è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori riuniti secondo un certo ordine.”

Frase che tanta influenza avrà nello sviluppo dell’arte successiva e nell’astrattismo in particolare, proprio perché evidenzia come la semplice espressività del colore abbia già una sua autonomia e sia di per sé significante.

Il gruppo ha come mentore un mercante d’arte di nome Le Barc de Bouteville, che organizza una mostra alla quale parteciperà tra gli altri Toulouse-Lautrec, che abbiamo trattato nel terzo capitolo.

E ancora, i Nabis pubblicano e diffondono la loro opera anche attraverso una rivista, la “Revue Blanche”; a questa è da aggiungere la pratica di un’intensa attività grafica, che abbiamo visto sviluppata in modo originale dal menzionato Lautrec.

Tra le personalità più forti del gruppo vi cito Bonnard, Vuillard, Vallotton, Maillol e il già segnalato Denis, l’intellettuale più dotato tra questi artisti, le cui opere evidenziano una grande eleganza formale, espressa secondo ritmi arabescati, dove figure e sfondo costituiscono un unicum, che anche il colore raffinato e variato nei toni contribuisce a sottolineare e che vedremo portato ai massimi livelli da Matisse.

Osservate il dipinto “Le muse”. Ora guardate attentamente la disposizione delle figure.

Alcune sono sedute, altre stanno in piedi e il nostro sguardo passa dall’una all’altra.

Perché? Perché l’artista ha accentuato la circolarità della composizione e nello stesso tempo la verticalità sia degli alberi sia delle figure in secondo piano. Quindi lo spettatore, a colpo d’occhio, abbraccia prima il dipinto nel suo insieme e nello stesso tempo il suo sguardo è indirizzato verso i gruppi delle donne, che hanno un’anatomia molto allungata e, come si diceva, rispecchiano l’immagine mentale dell’artista.

Ovviamente tali figure hanno moltissimo in comune con lo Jugendstil o Art Nouveau, di cui parlammo (n. 23 sopracitato).

I temi che i Nabis illustrano sono semplici, tratti dalla vita quotidiana e le figurazioni presentano una stesura piatta di colore come nell’opera di Vuillard: “Giardino pubblico”, che è una delle rare immagini realizzate all’aperto, poiché l’artista predilige sempre le scene d’interni.

È vero, questo è un giardino pubblico ma le immagini vivono dentro un’atmosfera familiare, in cui le donne conversano come se stessero in un ambiente di una qualsiasi casa. Notate sempre la stesura piatta del colore.

Le gonne, ad esempio, non hanno chiaroscuro, come del resto l’abbigliamento nel suo insieme. La composizione si snoda per linee parallele, mentre il colore è steso a piccole pennellate. Esaminate la siepe, sembra realizzata con minuscole particelle di colore, ma del resto anche la superficie erbosa in primo piano esibisce la medesima tecnica.

Adesso, miei attenti lettori, vi propongo velocemente l’opera “Le tre spose” di Jan Toorop (1858-1928), un pittore di origine olandese, ma nato a Giava.

L’artista, presto si trasferisce ad Amsterdam ove frequenta l’Accademia di Belle Arti e poi si accosta ai Simbolisti di Bruxelles.

L’opera mette in evidenza che siamo già in ambiente Liberty per come l’artista in questione usa la linea e per una certa astrazione delle immagini allungate e stilizzate, a cui possiamo aggiungere un utilizzo molto sobrio del colore e una moltitudine di simboli, emblematici dei Rosa Croce, da cui si distaccherà per convertirsi al cattolicesimo.

Confrontate ora voi stessi, cari lettori, quest’opera con alcuni elementi decorativi della facciata di Casa Fenoglio a Torino e noterete una profonda unità stilistica sia nella decorazione di ferro sia nell’opera dell’artista.

Questo dimostra come il Liberty abbia avuto gli stessi stilemi in diversi luoghi anche distanti tra loro.

Ora, passiamo a illustrare un altro movimento, i Fauves, che si oppone decisamente al decorativismo di cui sopra; ma prima vorrei spendere due parole sull’atmosfera culturale di questo periodo.

In Francia le idee di Bergson col suo élan vital (slancio vitale) influenzeranno il gruppo su indicato (successivamente anche il movimento Dada), così come le idee di Nietzsche in quanto volontà di esistere, contro la rigidità di certi modelli logici del passato, influenzeranno Die Brücke, il gruppo tedesco.

Tuttavia, bisogna sottolineare che entrambi i movimenti tendono a dare vita a un’arte europea niente affatto regionalistica. D’altra parte il Liberty, sia pure con nomi diversi, si era diffuso in tutta Europa, sottolineando quell’internazionalismo della cultura del vecchio continente. E ancora, la rivoluzione industriale nel Nord Europa è ormai in atto e da lì si dirama verso l’Italia del Nord e vede l’avanzare consapevole del “quarto stato”, che reclama i propri diritti laddove la borghesia si arricchisce sempre più, mentre l’artista vive un profondo disagio, perché non ha più una funzione sociale, come era stato nel passato.

È vero, però, che ora è libero di esprimersi come vuole e questi movimenti stanno a testimoniarlo, ma comincia da questo momento la divaricazione artista-potere.

Infatti, un tempo l’uomo di cultura dava lustro ai potenti con cui s’intendeva benissimo, perché entrambi parlavano lo stesso linguaggio; ma a partire dall’Impressionismo, o giù di lì, ognuno procede per la propria strada e i due linguaggi subiscono uno iato sempre maggiore fino al sopraggiungere della contemporaneità, allorché il potere politico osteggia il potere culturale, proprio perché la cultura forma il civis pensante, e il potere non lo desidera, preferisce dare panem et circenses. Pane quanto basta, circenses tanti.

E cosa sono certe trasmissioni televisive per violenza, aggressività e sboccataggine se non ludi circenses?

Ma, cari lettori, non divaghiamo, torniamo ai fermenti culturali che fanno sì che nel giro di pochi anni vedano la luce numerosi movimenti artistici, che s’incrociano e si accavallano, come l’impressionismo, il post impressionismo, il simbolismo, il pointillisme eccetera, e singole personalità come Cézanne, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Gauguin ed altri, che influenzeranno in modo decisivo tutta la produzione artistica seguente.

Infatti, solo per fare un esempio, mentre in Francia si forma il gruppo Fauves, in Germania si forma il gruppo Die Brücke, per cui seguire anno dopo anno i vari avvenimenti risulta alquanto difficoltoso, come ho avuto modo di dire in precedenza.

Il Simbolismo aveva affermato la teoria dell’espressività del colore.

Partendo da questa premessa e influenzato dalle idee di Bergson (a cui abbiamo accennato) nonché dall’eterna disputa tra Classico, inteso come espressione di cultura mediterranea, e Romantico, inteso come espressione di cultura nordica, si forma un gruppo costituito da Derain, Matisse, Rouault, Vlaminck, Manguin, Marquet, Braque e altri, i quali si erano già fatti notare separatamente in vari Salon des Indépendants.

Per la prima volta nel 1905, invece, si presentano insieme al Salon d’Automne, a sottolineare una comunanza di intenti e di stile. Costoro vengono soprannominati con un certo disprezzo dal critico d’arte Vauxcelles: Fauves (belve), proprio per le nuance violente che usano.

Ricordate l’arte appassionata di Van Gogh (capitolo due) e i colori accesi di Gauguin (capitolo uno) chiusi quest’ultimi in una linea di contorno molto accentuata? Ricordate l’importanza attribuita al colore puro da Gauguin? Ricordate quello che quest’ultimo diceva a proposito del colore a un suo amico mentre passeggiava in un giardino di Parigi?

Ecco, anche questi sono i principi ispiratori del gruppo. Essi, per la verità, non hanno un manifesto, com’era accaduto per il Simbolismo, l’Impressionismo, il Divisionismo ma lo stesso Vauxcelles riconosce che il promotore è Vlaminck, anche se la personalità di spicco sarà poi Matisse. In sintesi, per i Fauves l’opera d’arte è il risultato del rapporto uomo-realtà circostante e quindi l’obbiettivo è quello di “raggiungere l’unità tra la struttura dell’oggetto e quella del soggetto, cioè di stabilire tra l’interno e l’esterno quella continuità e circolarità di moto che, nel pensiero di Bergson, era lo ‘slancio vitale’ o la ‘evoluzione creativa’.”

Come dice Argan nel suo testo “L’Arte Moderna” a pagina 184: “La corrente in realtà non durerà molto, solo alcuni anni, ma le conseguenze saranno a lungo termine”.

Giova ripetere, distinti lettori, che da questo momento in poi inizia quell’internazionalismo delle idee, che dalle aree d’origine si diffonde in Europa, adattato però alla cultura dei luoghi. Ciò determina una grande diversificazione di idee, di modelli, di stilemi e così di seguito.

Esattamente il contrario avviene oggi.

Le idee provenienti, poniamo, dagli Stati Uniti vengono accolti in Italia o altrove acriticamente, per cui un artista indiano non si distingue più da un italiano, un francese, un cinese e così via. E questo è anche uno dei motivi del degrado dell’arte al giorno d’oggi.

E ora commentiamo due immagini importanti per vedere le differenze e le similitudini tra i Fauves francesi e Die Brücke tedeschi.

Una è “Donna in camicia”, di Derain, del primo gruppo, e l’altra, apparentemente simile, “Marcella”, di Kirchner, del secondo gruppo.

Relativamente alla decodificazione delle due immagini, mi riferisco a un bellissimo commento di Argan nell’opera citata.

Vediamo quello che in comune hanno le due figure: intanto l’interesse per la resa psicologica, poi la posizione simile: due donne sedute con il corpo spinto in avanti, corpo che è appena delineato, particolare che serve agli artisti per mettere in maggiore evidenza la testa in primo piano.

Le due immagini, inoltre, sono trattate a larghe zone di colore piatto, le cui linee di contorno sono molto accentuate (ricordate Gauguin e il cloisonnisme?).

Ora vediamo le differenze. In Derain la composizione ha il suo asse nelle braccia e nelle gambe della modella e quindi la composizione spinge il nostro occhio verso la verticalità; l’altra ha le braccia incrociate sulle ginocchia e ci induce a guardare circolarmente. Entrambe, poi, hanno il punto focale nella testa.

Osserviamo i colori. In Derain hanno una forte connotazione psichica e sono usati con valore fortemente espressivo.

Vediamoli in particolare come si giustappongono. Da una parte i colori freddi, verde e blu, dall’altra il caldo rosso.

Infatti, il rosa piuttosto accentuato della parete si corrisponde col rosso fiammante dei capelli raffreddato dal bianco del panneggio a destra, mentre il verde-blu del fondo richiama il blu delle calze.

Ora, cosa Derain vuole dirci attraverso quest’uso dei colori giustapposti? Non desidera che l’uno prevalga sull’altro e per questo esagera l’espressione psicologica, forte del fatto che il colore è anche disegno, come abbiamo visto in Matisse in modo particolare.

Vi starete chiedendo, carissimi, cosa c’entrano quelle macchie bluastre delle braccia e del petto.

Lo comprendete da soli, servono a dare volume alle forme.

Quanto sopra, poi, culmina nell’espressione del volto, ove gli occhi riprendono il viola delle calze e la bocca il rosso dei capelli. Inoltre, avrete notato la mano sinistra molto ingrandita, che riprende le tonalità del rosso proprio perché deve bilanciare la tinta fredda del vestito.

L’accentuazione dei tratti serve a Derain, tra l’altro, a dare una sfumatura di volgarità alla figura, che era stata anche una cifra espressiva di certe immagini di Toulouse-Lautrec, che abbiamo avuto modo di vedere nel numero precedente di questa rivista. Quindi, il contrasto visivo ha il suo corrispettivo nel contrasto psicologico.

Adesso andiamo a Ernst Kirchner (1880-1938) ed esaminiamo il quadro “Marcella”.

D’impatto la figura ci dà una sensazione quasi sgradevole. Il quadro, che pur rivela una mano meno sapiente di quella di Derain, si articola su una gamma di toni rossi e gialli (caldi) e verdi e blu (freddi) che rimandano al bianco del nastro, ma non hanno la luminosità di Derain, anzi sembrano sottrarsi alla luce.

Il corpo stesso non ne ha, e sembra dolorosamente contenuto. Il volto è smagrito con degli occhi e una bocca enormi, come enorme è la massa dei capelli; e mentre Derain cerca l’equilibrio delle masse per creare armonia, qui non c’è equilibrio, proprio per dare al fruitore la sensazione di disagio.

La stessa linea verde di contorno non accompagna le forme ma scava laddove i rossi e i gialli del fondo invece di dare profondità alla scena distruggono e quasi inghiottono il rosa delle carni.

In altre parole, questa è un’immagine che il pittore tira fuori da sé stesso, come se fosse un frammento della propria vita, come qualcosa d’inquietante, che viene a far parte del mondo. Non so se qualcuno di voi ha mai visto “Madonna” di Munch, di cui parleremo in seguito, ma il modello è quello.

E per questa volta scriviamo, con un sospiro di sollievo, il “The End”.

Maurice Denis, Le muse, Musée National d’Art Moderne, Parigi

Èduard Vuillard, Giardino pubblico, Musée National d’Art Modern, Parigi

Jan Toorop, Le tre spose, Kröller-Müller Museum, Otterlo

Pietro Fenoglio, particolare della casa Fenoglio, Torino

André Derain, Donna in camicia, Statens Museom for Kunst, Copenaghen

Ernst Ludwig Kirchner, Marcella, Nationalmuseum, Stoccolma

Edvard Munch, Madonna, litografia in quattro colori, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Amburgo

Edvard Munch
Il colore non deve significare, ma esprimere

Buoni e pazienti lettori, più vado avanti nel percorso artistico tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento e più mi si accavallano nomi, date, avvenimenti.

Allora riassumo ancora una volta. Molto spesso vedete indicato questo periodo come Modernismo. Esso si manifesta nel desiderio a) di abbandonare l’arte classica per uniformarsi alle esigenze della modernità, b) di diminuire la distanza tra le arti maggiori e le minori (ricordate il Liberty e Klimt?), e c) nel bisogno di trovare un linguaggio europeo nonché d) nel cercare di riscattare le masse anche attraverso l’arte (ricordate Matisse?).

Dal punto di vista sociale la borghesia si è enormemente arricchita e non desidera un’arte che ponga problemi.

Quindi si verifica uno iato tra tale classe e quella degli intellettuali.

A questo punto si fanno strada i mercanti d’arte.

È ovvio che solo adesso potrà nascere l’artista-personaggio alla Picasso, ad esempio, capace di farsi notare e attrarre a sé i compratori.

Ma, come dicevamo in altro tempo, non è solo Parigi a essere il centro dell’arte; in tutta Europa è un fervere di idee, di artisti e di correnti.

In Italia abbiamo Previati, Segantini e altri di cui abbiamo a suo tempo parlato, in Germania Böcklin, in Svizzera Hodler, in Belgio Ensor e così di seguito fino ad arrivare alla Norvegia con Munch (1863-1944), che si può considerare il vero e proprio padre dell’Espressionismo, che è l’oggetto dell’argomento di oggi, senza dimenticare il contributo di Van Gogh.

Egli nasce a Løten, una cittadina distante da Christiania (l’odierna Oslo) una cinquantina di chilometri.

Il padre è medico militare e proviene da una famiglia illustre, che aveva, però, la tara della follia, tanto è vero che una sorella dell’artista ne fu affetta, mentre la madre, che sarebbe morta cinque anni dopo la nascita di Edvard, aveva come tara la tubercolosi, di cui morì anche una sorella, mentre un fratello decedette a causa di una polmonite e l’artista stesso ebbe sempre una salute cagionevole.

I lutti della famiglia, pertanto, avranno un’incidenza profonda sulla sua produzione artistica e gli daranno un sentimento tragico della vita, che, tra l’altro, era propria anche della letteratura scandinava del tempo, vedi Ibsen o Strindberg, dei quali il Nostro fu molto amico.

In base alla data di nascita, Munch è di quindici anni più giovane di Gauguin e di dieci anni più giovane di Van Gogh ma a quest’ultimo è più vicino per sensibilità. Nel 1885, infatti, si reca a Parigi, vede le opere degli Impressionisti e dei Neoimpressionisti, di Seurat e compagni, per intenderci, nonché le opere di Gauguin, Toulouse-Lautrec e Van Gogh oltre ai capolavori del Louvre.

E comunque Edvard viaggerà sempre molto e non lascerà mai nulla d’inesplorato, guarderà sia i maestri del passato sia i suoi contemporanei e sarà sempre molto attento alla tradizione pittorica del suo paese.

Caratterialmente è un individuo inquieto, ha un’ansia irrefrenabile del nuovo, eppure non è un ribelle.

Secondo l’artista, sia l’Impressionismo sia il Simbolismo vanno ribaltati.

Nel primo la realtà, dall’esteriorità e dall’apparenza, deve essere trasposta nell’interiorità dell’artista, nel secondo il simbolo non deve esistere al di fuori ma dentro la realtà stessa, la parola deve farsi urlo mentre il colore, per esprimere il contenuto, deve bruciarsi con la sua stessa violenza.

Detto nella pratica dell’arte, l’opera deve rendere visibile l’interiorità dell’artista nel momento in cui trasferisce le proprie emozioni su ciò che lo circonda e che successivamente raffigura.

Come con Van Gogh, così con Munch crolla definitivamente l’idea di armonia tra cosmo e individuo e l’arte di quest’ultimo rispecchia appieno la crisi dell’uomo moderno, che aveva visto nel filosofo Kierkegaard un teorico, il quale sosteneva, tra l’altro, che: “la vera arte era il frutto delle esperienze di un soggetto”.

Infatti, il nostro artista mantenne sempre stretti legami con la letteratura e la poesia, come si diceva, rispetto ai colleghi suoi contemporanei.

Ma, ora, esimi lettori, rendiamoci conto dell’iter artistico di Munch attraverso i suoi dipinti.

Un primo, che desidero farvi ammirare, è un “autoritratto”; il quale, al primo impatto, potrebbe sembrare impressionista ma che, se lo osservate attentamente, vi renderete conto che vi mancano quei caratteri di vibrazione coloristica propria di questo movimento, anche se il volto ne presenta i caratteri per il modo in cui è illuminato.

Ora osservate il corpo.

Esso quasi si eclissa in penombra dando alla figura l’aspetto di un fantasma, di cui nitidi si vedono il volto e la mano.

Vi chiedo: cosa li fa risaltare? Lo so, siete ormai esperti, il bianco del polsino e della camicia.

A questo punto l’artista usa un escamotage: illumina fortemente il volto nel momento in cui, sospendendo di fumare, lo volge verso lo spettatore come a volerlo interrogare e farlo partecipe dei propri pensieri, per indurlo a guardare in fondo al suo animo.

E ora un altro lavoro che sta a dimostrare come, man mano che l’artista progredisce nella sua ricerca artistica, più intenso si fa il carattere introspettivo.

Infatti, osserviamo quest’altra opera: La bambina malata, il cui argomento è di carattere autobiografico.

Qui, il dramma non esplode, è trattenuto, e per questo ci risulta emotivamente più forte, per cui assurge a simbolo della disperazione universale ed esistenziale.

Non a caso l’artista era stato molto vicino al Simbolismo norvegese.

Ora esaminate bene la materia pittorica. Essa riverbera lo stesso tormento dell’animo dell’artista, che rielaborò molte volte il dipinto, perché il bicchiere, ad esempio, gli sembrava troppo evidente, mentre la pelle della fanciulla non aveva la trasparenza voluta, così il colore viene raschiato, diluito, tormentato e riflette appieno quanto aveva sostenuto il filosofo Kierkegaard, che sulla tela dovevano essere trasferite le emozioni dell’artista, come si è detto sopra. Ora guardate le due figure.

Ognuna è chiusa nel proprio dolore all’avvicinarsi della fine, forse perché questo è il destino di chi resta e di chi se ne va: la solitudine ultima.

Ma Munch non si ferma nella sua ricerca stilistica, insegue sempre esiti formali diversi.

È il caso di un dipinto molto famoso come Il giorno dopo. Guardiamolo bene.

La composizione si snoda per linee parallele.

Su un letto disfatto in una camera disadorna dorme una donna sola. Vediamo di riuscire a individuare l’ora. Sulla parete di fondo c’è una macchia chiara, evidentemente è l’alba e la luce indugia sul materasso, sul busto, sul volto e sul braccio. La scena è cruda, su un tavolino in primo piano stanno bottiglie e bicchieri. Osservate bene la figura della donna, certamente non sogna né risente di un piacevole abbandono dopo l’amore. E allora?

C’è solo l’abbandono che dà l’alcool. E se l’avvicinassimo a “L’assenzio” di Degas? Noteremmo che l’atmosfera prodotta dall’abbrutimento del liquore è la stessa, pur nella diversità dello stile.

Infatti, Degas dipinse quell’opera circa venti anni prima e il cui titolo non lasciava adito a dubbi, in questa invece il titolo potrebbe riferirsi sia all’ubriacatura sia all’infelicità della resa all’amore.

Anche in questo campo Munch ha un’esperienza che stava per finire in tragedia. Nel 1898 incontra una ragazza, Tulla Larsen, con cui inizia una relazione, con lei viaggia nel Sud dell’Europa facendo tappa anche in Italia. Ma il legame con questa donna gli sembra soffocante, al punto che ben presto si ammala ed è costretto a un lungo periodo di riposo in un sanatorio norvegese, tra l’altro la sua salute è fortemente minata dall’alcool. La relazione, tuttavia, riprende e la donna vorrebbe diventare sua moglie. Edvard è contrario, perché pensa che il matrimonio lo distrarrebbe dalla sua arte, tanto è vero che definisce la Larsen l’angelo nero della sua vita.

L’epilogo della relazione fu sul punto di sfociare in tragedia. Infatti, durante un furioso litigio, l’artista si ferisce la mano sinistra, perdendo parzialmente un dito. Vi spiegate adesso, miei cari lettori, perché nella produzione artistica di Munch la donna è vista più che altro come un demone capace di rovinare la vita di un uomo. A questo punto non possiamo tralasciare di analizzare il celeberrimo Grido.

Esso nacque in seguito a un episodio apparentemente insignificante.

Un giorno l’artista era a passeggio con degli amici. A un tratto il sole, tramontando, tinse di rosso purpureo il cielo. I compagni di Edvard continuarono a camminare, mentre lui rimase indietro in preda ai brividi. Tutto quel rosso come sangue avvolgeva il fiordo neroblu insieme alla città sullo sfondo.

A quel punto l’artista sentì un urlo lancinante, come se la natura ne fosse stata attraversata. Questa è una delle opere più significative della modernità, poiché segna la perdita del rapporto armonico tra l’uomo e il cosmo. Gli amici proseguirono la passeggiata mentre il soggetto rimase solo davanti al cosmo.

La natura, ora, non esiste più laddove il colore è usato esclusivamente in funzione psicologica, perché diventa lo specchio del nostro sentire.

Osservate, miei lettori, le linee. Tutto ondeggia, mentre il ponte, che vedremo in altri dipinti successivi, sembra scivolare verso lo spettatore.

In primo piano c’è un personaggio, una larva ondeggiante anch’esso, quasi a fondersi con tutto il resto.

Non ne riconosciamo il sesso mentre sbarra gli occhi, tappa le orecchie, spalanca la bocca, per diventare il simbolo del dolore universale.

Un particolare ancora fa sì che la distanza tra mondo reale e mondo del dipinto quasi si annulli: l’artista taglia l’inquadratura in modo netto alla base, tanto è vero che del personaggio in primo piano noi non abbiamo la parte inferiore.

Siamo già all’inizio del nuovo secolo e Munch accentua la cromia dei suoi dipinti come vediamo in Le signore sul ponte. Proprio in questo periodo, l’artista comincia a interessarsi alla fotografia, ma mentre gli altri pittori se ne servono come modello, e gli espressionisti non furono estranei a quest’uso, Munch se ne serve per le sue ricerche, per sperimentare ulteriori possibilità della visione.

Osserviamo allora quest’opera.

Essa è simile a un’altra, Ragazze sul ponte, in cui uguale è il fondo rispetto al primo, ma “l’inquadratura” qui è spostata verso destra e ci dà la possibilità di vedere il ponte quasi per intero.

Le ragazze guardano l’acqua sotto di loro in un’atmosfera raccolta e silenziosa, mentre più animata è la scena nel primo dipinto.

Sullo sfondo il medesimo paesaggio in entrambi, che si sviluppa secondo una linea orizzontale, cui fa da contraltare la diagonale della strada.

Entrambe le opere danno la sensazione di voler prolungare tale diagonale verso noi spettatori, per introdurci dentro la scena.

Inoltre, nel primo dipinto, quello più animato, ci viene incontro una figura femminile, che guarda lo spettatore come se volesse porgli delle domande. Ma quali?

La risposta sembra essere in quella figura solitaria ed esclusa in bianco, che guarda l’acqua, mentre le altre comunicano fra loro, laddove la donna in azzurro quasi obbliga il riguardante a dare delle risposte, a prendere una posizione.

Studiamo adesso le pennellate; nelle Ragazze sul ponte esse tendono a fondere le forme una nell’altra, mentre ne Le signore sul ponte quelle dello sfondo hanno in parte la medesima tecnica, la quale diventa però impressionista nelle figure delle donne e in un tratto di ponte.

Questo potrebbe nuocere relativamente all’unità stilistica di un lavoro, ma non per Munch, che considera le varie correnti artistiche strumentali, perché, per lui, ciò che deve prevalere in un quadro è il significato simbolico e in questo senso lo stile utilizzato acquista un suo contenuto. Infatti, l’artista dipinge per “sperimentare, sviluppare e migliorare” affinché nel quadro prevalga innanzi tutto l’aspetto umano oltre al simbolico.

E ancora un’osservazione vorrei aggiungere a proposito del nostro artista: il significato che il ponte e lo specchio hanno per lui. Il primo è metafora, come intuite voi stessi, della vita, mentre il secondo assume il significato d’indagine dentro noi stessi. Non dimentichiamo che era nata una nuova branca del sapere, la psicologia di Freud.

Osserviamo, per esempio, in entrambi gli ultimi due dipinti, rappresentati in figura, come la chioma dell’albero, una volta che si specchia nell’acqua, s’ingrandisca, diventi diversa, come se l’artista volesse sottolineare che l’apparenza e la verità non coincidano.

Infine, un ultimo dipinto, Autoritratto tra l’orologio e il letto, che mostra l’artista in piedi già molto avanti negli anni, smagrito, in attesa di qualcosa che lui sta per verificare, cioè la fine della vita, che esprime attraverso i simboli dell’orologio alla sua sinistra e della porta aperta, oltre la quale non si vede nulla, mentre ai suoi piedi il riflesso del telaio della porta disegna una croce.

All’estrema destra un nudo femminile sta a sottolineare che all’amore l’artista ha rinunciato, ma può anche voler dire che ne abbia rimpianto, altrimenti perché avrebbe messo l’immagine?

La pittura, come avrete compreso, fu per Munch strumento di analisi del proprio sentire, come catarsi, insomma, per esorcizzare malattia e pazzia, come del resto lo era stata per Van Gogh.

Come gli impressionisti nelle loro opere volevano rappresentare gli effetti della luce sul mondo circostante, allo stesso modo Munch vuole rappresentare “sentimenti” e comunicarli allo spettatore.

In tutta la sua opera troviamo le problematiche tipiche del ’900, come l’angoscia esistenziale, la crisi dei valori, la solitudine del soggetto dinanzi al cosmo lontano e impassibile, l’incertezza del futuro, nonché la disumanizzazione caratteristica della società borghese e non credo ci sia nessuno oggi che non ne senta tutto il peso. Un’ultima notazione, miei pazienti lettori, che ritroveremo in molti artisti successivi.

Munch usa immettere nello spazio del quadro il soggetto frontalizzato in modo che la prospettiva ne risulti schiacciata e a volte quasi annullata, che tanto influenzerà l’arte successiva e in particolare quella del Die Brücke, di cui parleremo prossimamente.

Edvard Munch, Autoritratto con sigaretta, Nasjonalgalleriet, Oslo

Edvard Munch, La bambina malata, Konstmuseum, Göteborg

Edvard Munch, Il giorno dopo, Nasjonalgalleriet, Oslo

Edgard Degas, L’assenzio, Musèe d’Orsay, Parigi

Edgard Munch, Il grido, Munch-Museet, Oslo

Edvard Munch, Le signore sul ponte, Bergen Kunstmuseum, Bergen

Edvard Munch, Ragazze sul ponte, Museo Puskin, Mosca

Edvard Munch, Autoritratto con orologio e letto, Munch-Museet, Oslo

I gruppi di Dresda e Berlino
Il risveglio artistico della Germania

Lettori carissimi, vi dico nuovamente che doversi districare tra i tanti movimenti artistici europei, che si accavallano tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, è davvero impresa da titani.

Infatti, contemporaneamente, come avrete letto su questa stessa rivista, si sviluppano correnti e movimenti in Francia, Italia, Germania, Inghilterra e nel Nord Europa, in Norvegia in particolare (“L’urlo” di Munch è del 1893, come dicevo nel capitolo scorso), e così via.

Quindi, portate pazienza e perdonate qualche strafalcione o qualche periodo artistico che si accavalla con l’altro. Sarà inevitabile andare avanti e poi tornare indietro con le date perché, come state constatando, tutta l’Europa è percorsa da venti di rinnovamento, quindi diamo a Cesare quel che è di Cesare, per dire che l’Impressionismo francese diede il là a una serie di innovazioni artistiche. Adesso facciamo una puntatina in Germania, per vedere come stanno lì le cose.

Come sempre diamo un paio di notizie sulla storia e cultura del tempo. La Germania raggiunge la propria unificazione nel 1871, ma dal punto di vista sociale, le sue strutture restano quelle di un tempo, affidate all’aristocrazia terriera e all’apparato militare; ma, data la volontà teutonica, in pochissimi anni la nazione si trasforma in potenza industriale, anche se l’imperatore resta un sovrano assoluto, che esercita la sua autorità, anche sull’arte e la letteratura.

A quanto sopra, si aggiunga un’urbanizzazione rapidissima, insieme a un’altrettanta rapida crescita demografica e alla formazione di un sottoproletariato di origine contadina, e ciò determina un peggioramento dei problemi sociali, che non lasciano indifferenti gli intellettuali.

Dal punto di vista artistico, poi, dopo Cranach, Dürer, Holbein, Grünewald e qualche altro che aveva ben assimilato la lezione del Rinascimento italiano, non c’erano stati artisti di rilievo, anche perché la regione era stata afflitta da molte guerre. Una minima ripresa culturale si era avuta col Romanticismo, che tendeva al recupero delle radici medievali e misticheggianti. Tra le più importanti personalità del periodo ricordiamo Caspar Friedrich.

Immediatamente dopo di lui, in Francia furoreggia l’Impressionismo e le correnti successive. Da questo momento, anche la Germania cerca di colmare il divario mediante scambi e aggiornamenti culturali, attraverso il movimento espressionista, le cui radici vengono ricercate negli elementi autoctoni tedeschi e nel gotico in particolare, utilizzati in funzione anticlassica, ma anche in Gauguin, per l’impiego di campiture colorate indipendenti dal colore locale, in Van Gogh per la scelta dei soggetti umili e per il soggettivismo con cui li interpreta, nonché nella suggestione della pittura negra, polinesiana, giapponese e via dicendo.

Il termine Espressionismo, ovviamente, vuole contrapporsi al termine Impressionismo e viene adoperato soprattutto in Francia. Infatti, lo stesso Matisse già nel 1908 afferma che ciò che lui vuole perseguire è l’espressione. Invece, in Germania, si evita in un primo tempo accuratamente il termine, preferendo la voce selvaggi in quanto traduzione di Fauves. Comunque, in ogni caso, dovete tenere presente, cari lettori, che questo movimento raccoglie personalità molto diverse tra loro, le cui opere, dal punto di vista formale, hanno poco in comune.

Tra l’altro, oltre a Gauguin e Van Gogh, un artista da cui gli Espressionisti tedeschi prendono le mosse è Munch.

Quest’ultimo, in particolare, espone nel 1892 ben 52 tele alla Kunstlervereinigung di Berlino, le quali suscitano uno scandalo enorme, tanto che deve intervenire la polizia per sedare il tumulto degli spettatori e la mostra deve chiudere il giorno dopo l’inaugurazione.

Immaginate, miei cari, l’entusiasmo dei giovani artisti, i quali si rendono subito conto che sta per nascere un’arte nuova, la quale, per forza di cose, è respinta dal pubblico, in quanto non compresa, perché esula dall’accademismo imperante in Germania.

Si formano, così, tre importantissimi gruppi, quello di Dresda, di Berlino e di Monaco.

A Dresda nasce Die Brücke nel 1905 (vedi capitolo quinto) di cui fanno parte Ernst Kirchner, Enrich Heckel, Fritz Bleyl, e Karl Schmidt-Rottluff e che dura fino al 1913, costituendo un insieme compatto con un programma definito (cosa che non avverrà col Cubismo, di cui si parlerà nei prossimi numeri). In un secondo momento vi aderiranno Max Pechstein (1881-1955) Aksele Gallén-Kallela (1865-1931), Kees van Dongen (1877-1968) e qualche altro.

A Monaco, invece, tra il 1911 e il 1914 si costituisce Der Blaue Reiter con Kandinskij come maggiore rappresentante.

A Berlino, Vienna e la Renania si costituisce, sempre intorno al 1911, la Nuova Secessione, con un programma ben definito e in opposizione alla Secessione Berlinese (1908), che si era costituita allo scopo di attrarre a Berlino artisti che potessero sostenere l’arte ufficiale di Guglielmo II.

La Nuova Secessione ha come esponenti più importanti il pittore Max Liebermann e il mercante d’arte Paul Cassirer. A questa aderiscono anche i membri della Brücke, ma la coesione del gruppo dura poco a causa di contrasti interni, quindi si costituisce La Libera Secessione.

Tra gli artisti che vi partecipano ricordiamo Max Beckmann, Lyonel Feininger, Ernst Barlach, Oscar Kokoschka, di cui abbiamo già trattato sul numero 24, e tanti altri.

Tanto per aprire un discorso un po’ più articolato, facciamo un’osservazione di fondo.

L’Espressionismo tedesco e quello francese hanno in comune un certo decorativismo derivato dall’Art Nouveau e come padri Munch, Van Gogh, Gauguin, già citati, e in parte anche Cézanne. Ma, mentre gli artisti francesi hanno come effetto moderatore l’influenza della tradizione del Realismo (ricordate Coubert, Manet e altri, trattati nel precedente numero 22?), in quanto eredità dell’Illuminismo, i tedeschi, invece, sono dominati da ideali più astratti e individualistici.

Infatti, molti critici sostengono che, per la nascita dell’Espressionismo tedesco, sia stata determinante la filosofia di Nietzsche, le cui idee, nonostante fosse scomparso nel 1900 e avesse trascorso gli ultimi dieci anni della sua vita in manicomio, aleggiavano nel cielo germanico col suo messaggio, non solo di vita, ma anche di arte. Tant’è vero che la ribellione degli artisti espressionisti non è tanto stilistica, come era stato per l’Impressionismo, quanto di lacerazione dello spirito, che strappa immagini, parole, suoni alla tensione creativa o, meglio, alla tensione in cui la realtà fisica e psichica si dissolve nell’ebbrezza dionisiaca piuttosto che nell’apollinea.

Ma cosa vuol dire, mi state chiedendo, lettori, dionisiaco e apollineo?

È presto detto: Nietzsche, ne “La nascita della tragedia”, sostiene che il dionisiaco deriva dalla forza vitale e dal caos del divenire, mentre l’apollineo da una fuga dall’imprevedibilità delle circostanze, e si esprime nell’armonia dell’arte plastica. Di conseguenza, l’apollineo fa leva sulla ragione e la stasi, il dionisiaco sul caos e sull’istinto.

Mi sono inoltrata, esimi lettori, su un terreno scivoloso? Avete ragione. Stop allora, e torniamo al Die Brüke (Il Ponte, in italiano, in quanto passaggio verso l’avvenire) e alla speranza di un’arte nuova come espressione di un uomo nuovo. A Dresda, nelle varie gallerie private, venivano esposti i quadri dei francesi, sia impressionisti che post-impressionisti, come pure quelli della Secessione di Vienna. I giovani de Il ponte, allora, si pongono come obbiettivo quello di rinunciare alla tradizione intellettuale e artistica, in favore di un’arte libera e vitale, opposta alle forze dell’establishment.

Essi protestano apertamente contro l’ipocrisia e la decadenza materialistica delle classi dominanti, contro la tirannia delle Accademie, dell’Impressionismo e del Neoimpressionismo, i cui quadri, nell’epoca della dinamicità dell’industrializzazione, non dicono più nulla alle giovani generazioni.

Difendono, invece, un’arte decorativa fortemente aggressiva, un’emotività portata all’estremo e un mestiere brutalmente scoperto. Infatti, se il compito degli Impressionisti francesi era quello di captare la realtà, il compito del Die Brüke è quello di ricreare la realtà.

E come realizzano i loro intenti, vi starete domandando? Intanto rifiutando ogni linguaggio preesistente.

Essi sostengono di voler cercare la genesi dell’atto creativo al di là di qualsiasi tecnica, perché il compito dell’artista è quello di rendere concreto l’istinto creativo dell’uomo, contro il lavoro meccanico e razionale dell’industria.

La tecnica preferita sarà la xilografia, un antico metodo incisorio su legno, consistente nello scavare l’immagine e lasciare in rilievo i contorni. Il tutto sarà, poi, inchiostrato e riportato sul cartoncino per mezzo di un torchio.

Ovviamente, il segno non avrà la morbidezza dell’incisione su rame, poniamo, ma sarà angoloso, rigido ed evidenzierà anche le fibre del legno.

Relativamente alle pitture, invece, l’artista non sceglierà i colori col criterio della verosimiglianza ma userà all’interno del medesimo quadro colori dissonanti, stesi densi e senza sfumature, linee separate e sconvolte, forme naturali volutamente modificate, accanto a una tecnica sommaria e intenzionalmente rozza, insieme alla scelta di soggetti inseriti in contesti primordiali. A quanto sopra si aggiunga la deformazione intenzionale dell’oggetto che, però, non è deformazione ottica e non è neanche la caricatura della realtà.

Infatti, la bellezza è un fatto ideale che, nel momento in cui si concretizza, può diventare anche bruttezza. Il brutto, in quanto degradazione del bello, così, entra per la prima volta nella storia dell’arte.

Nel 1910 il gruppo organizza a Dresda una grande mostra, che può considerarsi una retrospettiva; dopodiché, alcuni artisti si trasferiranno a Berlino, ove entreranno in contatto con scrittori come Thomas Mann, Eistein, Musil e altri, di cui spesso illustreranno le opere.

A questo punto, lettori, vi chiederete quale sia l’atteggiamento della cultura accademica verso questi movimenti. È inevitabile che, dagli ambienti ufficiali, gli artisti siano malvisti, di conseguenza si avvicineranno alla rivista rivoluzionaria Der Sturm, che pubblicherà fino al 1932, e grazie alla quale conosceranno il gruppo del Blaue Raiter.

Ora, andiamo a vedere qualche lavoro del Die Brücke più da vicino, il cui capo spirituale è Ernst Kirchner (1880-1930), un bell’uomo dal carattere molto sensibile ma irrequieto, entusiasta e appassionato, molto vulnerabile e permaloso.

I suoi quadri, più di mille, sono i più rappresentativi del gruppo, perché esprimono una forte carica emotiva e un uso del colore steso in modo pastoso (molto vicino a quello dei Fauves), seguendo un ritmo vigoroso, come una sorta di furia, laddove il segno si allunga, seguendo la tensione delle forme.

Man mano che l’artista progredisce nell’esperienza pittorica, riduce il numero delle tinte, come vediamo in “Cinque donne nella strada”, i cui colori si limitano ai grigio-seta, blu e verde.

Miei cari lettori, ora osservate bene la composizione.

Essa è allungata verticalmente ed è “riempita” fino al margine superiore del quadro, mentre il primo e il secondo piano si relazionano attraverso un rapporto ricco di tensione.

Forme e colori s’intrecciano attraverso l’eleganza delle linee, come se fossero piume.

Eccezionali sono le xilografie dell’artista in questione, che costituiscono uno dei punti più alti dell’arte del XX secolo.

Un altro artista che fa parte dell’Espressionismo tedesco è Enrich Heckel (1883-1970).

Tanto Kirckner è socievole, affascinante ed estroverso, quanto quest’ultimo è taciturno, ma con un’idea saldissima dell’amicizia e dello spirito di collaborazione del gruppo. Tant’è vero che sarà lui a occuparsi di molte questioni pratiche, come quella di trovare un atelier, di organizzare le prime mostre, di farsi carico delle trattative commerciali e così via.

Ma, affezionati lettori, interessiamoci, adesso, della sua opera.

In un primo momento, come osserviamo nel “Mattonificio”, l’artista usa pennellate molto vicine allo stile di Van Gogh. Infatti, la visione nel suo insieme è piuttosto sintetica e senza la resa di alcun dettaglio, mentre l’immagine risulta scaturire da pennellate veloci, brevi e per la maggior parte curve, mentre i colori sono ridotti al verde, blu, rosso e giallo.

Ben presto, però, Heckel comprende che questo stile non potrebbe avere alcuno sviluppo, così, intorno al 1908, esso diventa più sintetico e più morbido, le pennellate si allungano, il colore è più duttile e ricopre tutta la superficie, come vediamo in “Nudo sul sofà”.

Adesso, interessiamoci brevemente del più giovane artista del gruppo: Karl Schmidt-Rottluf, nato nel 1884 e introdotto nel gruppo da Heckel.

Influenzato da Van Gogh, libera l’uso del colore dall’adesione alla realtà.

Karl è un giovane timido e riservato, e si reca poco a dipingere nello studio collettivo, né partecipa alle gite sui laghi, piuttosto preferisce ritirarsi in solitudine a Dangast, sul Mare del Nord, di cui dipinge numerosi paesaggi dai colori densi e pastosi. Rossi e blu sono le tinte dominanti, mentre le pennellate si fanno viepiù dinamiche, come se il paesaggio fosse percorso dal movimento.

Solo qualche anno dopo, la pennellata si farà meno convulsa e più larga, e le campiture saranno separate da grosse linee di contorno, mentre la gamma cromatica si restringerà, come vediamo in “Bagnanti sulla spiaggia”.

Adesso, vorrei spendere due parole su un artista che, nel 1906, entrò a far parte del gruppo in questione: Emil Nolde, il cui vero nome era Emil Hansen, figlio di agricoltori, che da generazioni vivevano a nord-ovest della Germania, nello Schleswig, una regione pianeggiante esposta alla violenza delle forze della natura, che l’artista trasformerà nella sua fantasia in forze demoniache e grottesche. Accanto a questa componente bisogna aggiungere anche il pietismo protestante, che rimane indelebile nel corso della sua vita.

Poco portato per l’agricoltura, va nel 1890 a Berlino, dove copia le opere dei grandi artisti nei musei, e solo quando si trasferisce in Svizzera, alcuni anni dopo, viene a contatto con la pittura contemporanea, e una volta tornato in patria entra nel gruppo Die Brücke.

Osserviamo velocemente l’ultima immagine che fa parte del “Trittico di Santa Maria Egiziaca”, una peccatrice pentita, che si ritira in penitenza nel deserto. Voi stessi, lettori, potete notare la violenza e la densità del colore, che l’artista applica spesso con le dita, o con pezzetti di cartone o altro, nonché le forme ridotte alla massima semplicità. La sensazione che ne ricaviamo, attraverso l’uso di ampie campiture di colore squillante, del disegno, che a volte sfiora la caricatura, della semplicità delle forme, è che quella di Nolde è un’espressione artistica visionaria, che provocherà nell’ambiente le polemiche più acute.

Il mio spazio è finito, gentili lettori!

Andiamo a riposare gli occhi dopo tanta esplosione di colori.

Ernst Kirchner, Cinque donne sulla strada, Museo Ludwig, Colonia

Ernst Kirchner, Donne a Postdamer Platz, Kunstmuseum, Berna

Erich Heckel, Mattonificio, Brücke Museum, Berlino

Erich Heckel, Nudo sul sofà, Brücke Museum, Berlino

Karl Schmidt-Rottluff, Bagnanti sulla spiaggia, Niedersächsisches, Hannover

Emil Nolde, Trittico di santa Maria Egiziaca (part.), Kunsthalle, Amburgo

Kandinskij e il Blaue Reiter
Il gruppo di Monaco

Nel numero precedente, miei attenti lettori, abbiamo parlato del gruppo espressionista di Dresda, Die Brücke, che dopo il 1910 vide diversi artisti trasferirsi a Berlino, ove sopravviveva la Secessione, che, insieme a quella di Monaco e di Vienna, aveva raggruppato le menti più aperte alla fine del XIX secolo. Ricordate?

Ne avevamo parlato anche a proposito di Kokoschka (n. 24 di Nuove Direzioni). Adesso accenniamo brevemente alla situazione a Monaco, dove nel 1896 arriva, dalla Russia, Vasilij Kandinskij.

Diciamo due parole sulla biografia dell’artista: ognuno potrà poi approfondirla anche su Internet, dove esiste un’enorme mole di notizie.

Kandinskij nasce a Mosca nel 1866. Appartenente alla borghesia colta e progressista russa, ha trent’anni quando giunge a Monaco, laureato in giurisprudenza ma con un sogno nel cassetto: diventare un artista. S’iscrive alla scuola del nudo di Anton Azbe, dove conosce Alexey von Jawlensky e Marianna Werefkin, russi anche loro. Ma l’atmosfera chiusa dell’aula mal si adatta al carattere dell’artista, che dopo due anni s’iscrive alla scuola di pittura di Stuck. In quegli anni furoreggia a Monaco lo Jugendstil (n. 23 di Nuove Direzioni), attraverso cui cominciava a prefigurarsi l’idea di un’arte astratta. Infatti, a un certo punto l’artista ritiene che l’oggetto nuoccia ai suoi quadri, ma non ha chiaro con cosa sostituirlo.

Nel frattempo viaggia in Italia, in particolare a Venezia, poi va a Tunisi, poi di nuovo in Italia a Rapallo e quindi a Sèvres, a Berlino e infine a Monaco, ove acquista una casa.

Dipinge in questo periodo numerosi paesaggi. È del 1910 il “Primo acquerello astratto”, che segna il passaggio dell’artista verso l’astrazione, raggiunta progressivamente a partire dall’immagine naturalistica e non rispetto a una vera e propria semplificazione della forma, come vedremo in seguito in Mondrian.

A Monaco egli fonda prima il gruppo Phalanx e successivamente, nel 1909, la Neue Künstlervereinigung (La Nuova Associazione di artisti), alla quale aderiranno Alfred Kubin e Franz Marc, il cui scopo era quello di organizzare mostre in Germania e all’estero e sostenerle con pubblicazioni, conferenze e altre iniziative. Questa intensa attività farà conoscere ai tedeschi i Fauves e i Cubisti francesi, ponendosi, quindi, sin dall’esordio, come associazione di artisti di rottura con la tradizione. Al gruppo si aggiungeranno presto August Macke, François Delaunay, Vladimir Burljuk, il musicista, poi diventato famosissimo, ma che fu anche pittore, Arnold Schönberg, Paul Baum, Karl Hofer e molti altri. Il manifesto è disegnato da Kandinskij e la galleria dove esporre i lavori è la Thannhauser. Ma, sia la mostra del 1910, sia quella del 1912, non incontrano né il favore del pubblico né delle Accademie. Suscitano, invece, l’interesse di August Macke e di Franz Marc, di cui si è detto, ai quali si aggiungeranno altri artisti provenienti da Die Brücke, oltre ad alcuni francesi e allo stesso Picasso. Ciò che univa Die Brücke e la Neue Künstlervereinigung è non tanto lo stile, quanto l’utilizzo di elementi rivoluzionari per l’interpretazione dell’arte.

Tuttavia, presto il gruppo inizia a sgretolarsi, perché troppo eterogeneo per cultura e temperamento, fino a concludere l’esperienza nel dicembre del 1912; già nel 1911 si costituisce, più che un nuovo gruppo, un’associazione denominata “Blaue Reiter” (Cavaliere azzurro) con una propria storia, che organizza nel 1912 una vasta rassegna di arte internazionale, comprendente ventisei artisti di Die Brücke, oltre a Paul Klee e a numerosi francesi e russi.

È di quest’anno la pubblicazione di un’opera di Kandinskij fondamentale per lo sviluppo successivo delle arti: Lo spirituale nell’arte, che rivoluzionerà la pittura (come Einstein farà con la scienza e Schönberg con la musica), intendendo con spirituale non un fatto trascendente, quanto un valore intellettuale, che si concretizza nella realtà della forma attraverso le conoscenze tecniche. Inoltre, lo stesso segno deve nascere dall’impulso profondo dell’artista, e deve essere strettamente connesso al gesto che lo segna.

Il passaggio dal figurativo all’astrazione, infatti, implica energia interiore, movimento, tensione, ovvero quei principi già sostenuti da Die Brücke, che Kandinskij aveva ben assimilato. Tuttavia, non si deve credere che il Blaue Reiter ne sia la prosecuzione. Esso, invece, è un movimento di opposizione al Cubismo, di cui parleremo, nel suo aspetto realistico e razionalistico, proprio della cultura dell’Europa occidentale, in favore invece dell’irrazionalismo della cultura dell’Europa orientale. In altre parole, l’atteggiamento dell’artista del Cavaliere Azzurro (Blaue Reiter), che si serve dell’astrazione, è anticlassico, perché un quadro non ha senso se non quando viene in contatto con un fruitore a cui comunica uno stimolo. Invece, per il Cubismo, poniamo, il quadro è un modello che lo spettatore può imitare, allorché ripercorre lo stesso iter dell’artista. Ecco la differenza tra spettatore e fruitore. Infatti, il quadro per Kandinskij non fa fruire forme al riguardante bensì forze. E vorrei aggiungere un concetto che dovrebbe essere meditato, e a lungo, dagli artisti contemporanei e cioè che la specificità dell’arte è la qualità, a differenza dell’industria che è la quantità. Qualità che assicura la sopravvivenza dell’arte nel mondo della quantità. Tuttavia, la vera innovazione di Kandinskij è quella di aver sostituito all’arte istituzionalizzata, o meglio all’arte come “dottrina”, il concetto di arte come operazione estetica, che, purtroppo, tante deteriori conseguenze avrà per l’arte contemporanea. A peggiorare la situazione si può aggiungere il ready-made di Duchamp, di cui diremo a suo tempo. Intanto vediamo quali sono per Kandinskij gli elementi costitutivi di un’opera d’arte: a) individualità, come espressione di una necessità interiore dell’artista; b) storicità, in quanto l’opera dev’essere inserita in un determinato tempo storico; c) rivelazione di valori universali ed eterni. A questo dovete aggiungere (d) l’armonia dei colori come risonanza interiore. Ed ecco quale risonanza interiore può dare un colore: un bianco è indicativo del silenzio, però il silenzio dell’origine. Un nero, invece, dà un senso di tristezza e rimanda al silenzio del tragico; un giallo dà luce ed è pieno di energia, il grigio, che Kandinskij definisce “immobilità desolata” e così di seguito. Ma non sono solo i colori a influenzare la percezione di un quadro, ci sono anche le forme.

Ad esempio, se mettete un giallo dentro un triangolo, esso sarà percepito in modo più intenso rispetto a un’altra forma, mentre un celeste risulterà rafforzato dentro una forma tondeggiante, e così di seguito con forme e colori. Teorie che poi Mondrian approfondirà in altro contesto.

“E il riguardante?”, vi starete chiedendo.

Egli non deve cercare il senso di un quadro, ma attendere che il quadro, con le sue forme e i suoi colori, agisca su di lui. Infatti, poco sopra parlavamo di fruitore.

Ora, in seguito a queste delucidazioni, osservate attentamente: “Dipinto con arco nero”, e seguite le indicazioni testé date, cercando di fruire il quadro e comprendere gli stimoli che vi dà.

Io aggiungo che, ormai, l’artista si è liberato definitivamente degli elementi figurativi. Le masse sono tre. La prima in basso a destra ha una predominanza di rosso, colore vivace e inquieto che la forma triangolare, puntata verso il centro del quadro, accentua. Esso è bilanciato da una massa di colore azzurro, freddo e immateriale. Dall’unione dei due colori (rosso e blu) scaturisce la massa viola posta in alto, a bilanciare i primi due, mentre la piccola macchia rossa a sinistra in alto funge da raccordo, e permette al nostro occhio di soffermarsi sull’arco nero che raccorda il tutto. Il quadro ci dà una sensazione di forte contrasto, non solo di masse chiare e scure ma anche di colori, che circoscrivono campiture calde e campiture fredde. Nell’arco nero (il nero è la somma di tutti i colori, ricordate?) si risolvono tutte le contraddizioni, mentre le tensioni tra le masse si placano.

Ora paragoniamo questo lavoro all’opera “Il cavaliere azzurro”, di circa dieci anni anteriore al precedente. Quale tecnica vi ricorda?

Non mi assordate! In coro avete risposto gli impressionisti. Ed è vero, perché l’artista aveva visto a Mosca una loro mostra e ne era rimasto profondamente colpito, da Monet in particolare, per il quale l’oggetto era diventato solo un pretesto.

Ciò gli suggerisce l’idea che l’oggetto, come soggetto del quadro, avrebbe potuto essere un elemento non necessario.

Come intuite, comincia da questo momento a maturare in Vasilij l’idea dell’astrazione, che realizzerà circa due lustri più tardi, come avete visto nell’opera precedente.

Infatti, l’artista si era reso conto che nell’Impressionismo si assiste a una marcata disgregazione della forma, che avrebbe potuto essere portata alle sue estreme conseguenze. Ed ecco il motivo per cui, come dicevamo, l’artista si era posto la domanda di cosa sostituire al posto dell’oggetto in un quadro.

Ma esaminiamo l’opera “Il cavaliere azzurro”.

La tecnica è decisamente impressionista e mostra un cavaliere con un mantello azzurro, che attraversa un prato verde con accentuati tocchi gialli, i quali virano in basso verso l’arancio, mentre sullo sfondo una fila di alberi svettanti in un cielo azzurro, attraversato da nubi bianche, chiude la composizione. Il tema del cavaliere medievale era stato molto caro all’artista, perché rappresentava metaforicamente la lotta tra il bene e il male, il trionfo dello spirito sulla materia, l’astratto sul figurativo, mentre il rapporto tra cavallo e cavaliere diventava simbiotico (alcuni anni dopo il nostro Marino Marini farà della figura del cavallo con cavaliere un unico blocco scultoreo).

Inoltre, il colore azzurro è simbolico: esso rappresenta l’unità magica tra visibile e invisibile.

C’è anche da sottolineare l’amicizia che Kandinskij ebbe con il musicista Arnold Schönberg col quale aveva in comune la teoria delle dissonanze nell’arte, delle note come dei colori. Infatti, lo stesso musicista realizza alcune pitture intitolate Visioni, di grande forza espressiva, alla Munch.

Nel frattempo, in Russia avviene la rivoluzione e a Vasilij vengono confiscati i beni, per cui l’artista attraversa un periodo di ristrettezze economiche, a cui cerca di fare fronte attraverso l’insegnamento, contribuendo anche alla creazione di alcuni musei, a cui donò parte delle sue opere.

Tuttavia, non dipinse molto, ma le poche opere realizzate sono dei veri e propri capolavori.

Riporto un acquerello intitolato “Semplice”, considerato uno dei capolavori di tutta la storia dell’Astrattismo.

Facciamo, miei cari lettori, una prova. Vi do due minuti per osservarlo bene e ascoltare le sensazioni che vi dà.

Tempo scaduto. Adesso tocca a me.

Le immagini sono ridotte all’osso e cioè alla sua essenza grafica e cromatica. Si tratta di un acquerello e quindi realizzato su una carta speciale dal fondo bianco, in cui si avverte come un silenzio primordiale sul quale si adagiano linee semplici e pochissimi colori.

La composizione si concentra sulla parte destra, dove, su una forma triangolare azzurra, senza contorno (come del resto le altre forme, tutte tondeggianti), si articolano delle linee nervose, alcune spezzate, altre zigzaganti, quasi fossero dei geroglifici, segni caratteristici del linguaggio astratto dell’artista. Invece altre linee nere si fanno vibranti, tracciate con forza e decisione, che ci trascinano nel mondo emozionale di Kandinskij e ce lo fanno percepire.

Osserviamo, adesso, come sono tracciate tali linee. Iniziamo da quella centrale, sottilissima, che, a un certo punto sembra scomparire, la cui direttrice va dall’alto a destra fino in basso a sinistra, e s’incrocia con altre tre linee leggermente ricurve e altre tre macchie di colore. Con questa impostazione pittorica, di una semplicità sconcertante, l’artista raggiunge un eccezionale equilibrio formale, oltre a dare una sensazione di estrema leggerezza.

In Russia, intanto, molti artisti si mettono al servizio del potere, per Kandinskij l’aria si fa irrespirabile, viene definito artista mediocre e volgare. Infatti, torna a Monaco e insegna alla Bauhaus diretta da Gropius, una scuola che sosteneva che non c’era differenza tra artista e artigiano. Dall’esperienza maturata in questo luogo, verrà fuori un altro saggio: Punto, linea, superficie con l’obbiettivo di creare una grammatica della pittura, che non prescinda però da un contenuto interiore. Il capolavoro di questo periodo è “Composizione VIII”, un olio su tela dove su un fondo bianco, che è il simbolo del silenzio primordiale, forme geometriche semplici si dispongono sulla superficie per mezzo di diversi rapporti di forza e movimento, creando scacchiere, angoli, linee rette e curve, come voi stessi potete vedere. Osservando attentamente il dipinto sembra che le linee possano volare in tutte le direzioni.

Ponete attenzione, adesso, ai colori. Quelli che prevalgono sono i primari, i quali ci danno l’impressione che tutta la composizione sia luminosa ed equilibrata.

Ma, ditemi, lettori, quale sensazione provate? Di calma? Dite alcuni. Di tensione? Dite altri. Avete ragione, la sensazione è sia di calma sia di tensione, perché è proprio questo ciò che vuole darci il dipinto. L’artista stesso ebbe a dire che l’incontro dell’angolo acuto di un triangolo con un cerchio ha un effetto simile al contatto tra la mano di Dio e quella di Adamo di Michelangelo nella Cappella Sistina.

Adesso provate a esercitarvi con altre immagini a diventare dei veri e propri fruitori, come li intendeva Kandinskij.

Vasilij Kandinskij, Primo acquerello astratto, Centre Pompidou, Parigi

Vasilij Kandinskij, Tratto bianco, Museum Ludwig, Colonia

Vasilij Kandinskij, Giallo, rosso, blu, Musée National d’Art Moderne, Parigi

Vasilij Kandinskij, Nel Grigio, Musée National d’Art Moderne, Parigi

Vasilij Kandinskij, Dipinto con arco nero, Musée National d’Art Moderne, Parigi

Vasilij Kandinskij, Il cavaliere azzurro, Collezione Privata, Zurigo

Vasilij Kandinskij, Semplice, Musée National d’Art Moderne, Parigi

Kandinskij, Composizione VIII, Vasilij Guggenheim, Museum New York

Marc, Macke, Klee
Ancora sull’Espressionismo

Mes chers amis (oggi sono in vena di francesismi!), riprendiamo il discorso sull’Espressionismo tedesco per parlare di altre “stelle” del firmamento artistico di quegli anni straordinari: Franz Marc e August Macke, entrambi morti giovanissimi in guerra, e Paul Klee, che sarà importante per gli sviluppi dell’arte successiva.

Ricordo a quei bricconcelli che avessero letto distrattamente i numeri precedenti, che l’Espressionismo è l’opposto dell’Impressionismo, anche se lo presuppone.

Infatti, l’oggetto esterno, per il secondo, produce un’impressione sul soggetto, al contrario per il primo: il soggetto impregna di sé l’oggetto, per cui l’atteggiamento degli impressionisti è sensitivo, mentre per gli espressionisti è volitivo.

Van Gogh, che gli espressionisti magnificarono sempre, considerava, infatti, l’arte quale espressione unitaria della totalità dell’esistenza, in cui risultava indistinguibile il senso e l’intelletto, la materia e lo spirito.

In questo senso, Vincent influì profondamente sia sui Fauves francesi, che sugli espressionisti tedeschi.

Questi ultimi furono un gruppo piuttosto compatto come quello del Brücke e del Blaue Reiter, di cui dicemmo nei numeri precedenti.

Ricordate come e quanto deformavano le loro immagini? Questo avveniva perché sia la pittura sia la materia scultorea non sono più un mezzo per far emergere le forme, ma sono materia che, sotto la violenza delle sensazioni determinate dal rapporto con il reale, diventa immagine di questo reale.

Quindi, attraverso il colore, il rappresentato assume un significato. Ma non un significato oggettivo bensì soggettivo, per cui esso si carica di coloritura affettiva.

Ecco perché vediamo alcune immagini deformate, che in alcuni artisti arrivano a essere aggressive e oltraggiose, come si è visto.

Infatti, a questo punto, per gli espressionisti il colore può essere avulso dalla realtà delle cose alla maniera del nostro Franz Marc, che meglio di me vi può sintetizzare, attraverso le sue parole, il senso di questa corrente, senza che io in appresso aggiunga nulla.

L’artista scrive all’editore Reinhard Piper: “Cerco di intensificare la mia capacità di percepire il ritmo organico di tutte le cose, cerco di immedesimarmi panteisticamente nel tremito e nello scorrere del sangue della natura, negli alberi, negli animali, nell’aria, cerco di farne un quadro con nuovi movimenti e con colori che si fanno beffa della nostra vecchia pittura da cavalletto”. [1]

E ancora: “…La natura splende nei nostri quadri come in ogni arte… La natura è dappertutto, in noi e fuori di noi; esiste solo una cosa che non è completamente natura, ma piuttosto il superamento e l’interpretazione della natura: l’arte. Nella sua essenza l’arte è sempre stata l’allontanarsi più ardito dalla natura e dalla naturalezza”.[2]

Detto questo, vado subito et velox pedibus (oggi vado forte con l’haute culture!) a parlare della biografia del nostro primo autore.

Franz Marc (Monaco, 1880-1914) studia presso l’Accademia di Belle Arti di Monaco, e a partire dal 1902 viaggia in Italia, in Francia, in Grecia eccetera. Nel 1910 si lega di amicizia con un altro espressionista, August Macke, e l’anno dopo con Kandinskij. Insieme a lui organizza la prima mostra del Blaue Reiter: Cavaliere Azzurro, ricordate? Ma nel 1914 è chiamato sotto le armi durante la Prima guerra mondiale, ove perde la vita il 4 marzo, presso Verdun.

Ma andiamo alla sua opera; all’inizio, la sua produzione espressionista fu influenzata dalla pittura di Van Gogh. Tra l’altro, per avvicinarsi alla ‘verità’ della natura cercò d’impararla a memoria e poi di immaginarla, tant’è vero che studiò l’anatomia di molti animali, in modo da inventare un sistema di regole da applicare alle forme, che andava elaborando e dipingendo, ma che sistematicamente distruggeva, perché non soddisfatto dei risultati.

Nel frattempo viene a contatto con la Neue Künstlervereinigung (Nuova Associazione degli artisti) e le esperienze degli associati, ma soprattutto s’interessa a quanto sosteneva Marianne von Werefkin. Infatti, ella diceva che gli artisti scambiano la luce per il colore, mentre il colore è una cosa completamente diversa.

In seguito a queste riflessioni, il giovane Franz comincia a usare il colore come mezzo assolutamente espressivo. Nascono così dipinti come Cavalli rossi, Caprioli rossi, Grandi cavalli azzurri o Mandrillo. In questo modo, svincolata la luce dal colore, “Ogni animale è l’incarnazione del suo ritmo cosmico”, scrisse il poeta Däubler.

Ma Marc è un ricercatore nato. Nel 1913 Herwarth Walden organizza a Berlino un salone, ove sono presenti diversi artisti astrattisti, per i quali il nostro Franz si entusiasmò tanto da abbandonare la serie degli animali, per cimentarsi con l’astrazione vera e propria. Purtroppo, l’anno dopo morì ancora troppo giovane per dare alla luce qualche risultato.

Un altro artista che ebbe lo stesso destino di Marc fu August Macke (1887-1914). Giovanissimo, anche lui viaggiò molto in Italia, Francia, Olanda, Inghilterra, Tunisia, fino a giungere a Monaco, dove vide i disegni e alcune litografie di Franz. Gli piacquero a tal punto da andare a conoscere l’artista, col quale stabilì un sodalizio che durò a lungo, anche se non sempre fu in accordo con i principi della Neue Künstlervereinigung, di cui Marc faceva parte.

Carissimi lettori, come potete constatare, gli artisti si entusiasmano presto davanti al nuovo, e anche il nostro Macke non è da meno. Nel 1910 resta affascinato, in una mostra a Monaco, dalla pittura di Matisse, che lo porta a legarsi al gruppo del Blaue Reiter.

È proprio in questo periodo che i dipinti di August e di Franz si assomigliano molto, come vedete dalle riproduzioni riportate in figura, Parco zoologico, Signora con giacca verde e così via.

Anche Macke fu un instancabile ricercatore; arrivava a dipingere due, tre quadri al giorno, ma mai era pienamente soddisfatto del suo lavoro. Inoltre, essendo un giovane di grande sensibilità, aveva le qualità riservate a un favorito dagli dei. Fu tanto favorito – ci viene da dire – che a soli 27 anni perse la vita, nel corso della prima guerra mondiale! Mai parole risultarono più ironiche di queste. E a proposito della ricerca portata avanti dal nostro artista, se osservando i lavori in figura, vi chiedessi: “C’è un artista francese cui poter accostare il nostro August”?

Mi rendo conto che non è facile. Allora vi suggerirei di guardare La grande jatte di Seurat.

Non vi sembra che aleggi lo stesso silenzio? Io direi di sì, pur nella diversità dell’esecuzione.

Intanto, nel 1914 Macke fa un viaggio a Tunisi in compagnia di un artista di origine svizzera, Paul Klee.

Non possiamo certo dire quale influenza questo viaggio avrebbe avuto sul nostro artista, perché subito dopo fu chiamato in guerra, da dove, come dicevamo, non tornò più.

Paul Klee, invece, ebbe una vita molto più lunga e la sua arte si avvicina all’Espressionismo tedesco, ma molto larvatamente. Infatti, il pittore, nell’ambito artistico del periodo in cui visse, fa testo a sé, anche perché non mira a trovare una cifra personale incisiva, come gli altri, ma ripensa all’espressione artistica in modo radicale, ragionando in questi termini. L’origine dell’arte è antichissima, si perde nella notte dei tempi e quegli artisti che vogliono avvicinarsi all’arte, che qualificano come primitiva, sono in errore, perché anche quell’arte stessa ha attraversato i secoli.

Allora, dove si può trovare la scaturigine delle immagini?

So che mi state suggerendo la risposta, cari lettori, ormai siete smaliziati!

Solo nella coscienza, dove per qualche attimo può risiedere pura. Infatti, spesso Paul prendeva dei fogli e vi tracciava casualmente dei segni, fino a quando alcuni, isolati dagli altri, non prendevano significato e forma nella sua mente, e lui iniziava a lavorare a partire da quei segni. La sua teoria era quella di rintracciare nella coscienza la forma pura, prima che questa fosse contaminata dall’abitudine della visione, e trasferirla nell’opera. Arguite voi stessi, amici miei, che a causa di questo suo modo di intendere l’arte, Klee non ebbe mai uno stile ben definito e forse, per questo, la sua pittura viene avvicinata alla creatività infantile, aurorale, quando ancora nella mente non si sono creati gli stereotipi.

A questo punto è tempo di spendere qualche parola sulla sua biografia: a volte, conoscere qualcosa sulla vita privata di un artista contribuisce a non farcelo dimenticare.

Paul Klee nasce nel 1879 e cresce in una famiglia di musicisti. Sembra avviato alla carriera di concertista perché suona magnificamente l’organo, il pianoforte e il violino e, tanto per restare in ambito musicale, sposa una pianista: Caroline Stumpf.

Il modo in cui il nostro Paul arriva all’arte è davvero casuale. Come tutti i nonni con i nipotini, che per intrattenerli danno loro carta e matita, allo stesso modo la nonna materna di Klee gli insegna a disegnare, tant’è vero che per molto tempo egli oscillerà tra l’arte e la musica.

Relativamente all’arte, la sua giovinezza è segnata dallo Jugendstil, di cui parlammo molto tempo fa (v. Nuove Direzioni n. 23 e 24). Erano i primi del ’900 e vi era, negli artisti, l’aspirazione alla compenetrazione delle arti, principio che possiamo dire sia stato assorbito molto bene dal nostro Klee, e che ci aiuta a comprendere meglio la sua opera, il ritmo delle sue composizioni, i colori, le forme e così via.

Nel 1898, finalmente, compie la sua scelta: l’arte. Frequenta allora l’Accademia di Belle Arti di Monaco che, pur non avendo l’aria cosmopolita di una Parigi, era tuttavia aperta ai fermenti culturali provenienti dall’esterno. Qui conosce e si lega d’amicizia con Kandinskij. Intanto, compie un viaggio di formazione in Italia e rimane così affascinato da questa nazione che la lascia a malincuore. State pensando, lo so, “Ma quale artista non lascia l’Italia a malincuore, nonostante le depredazioni di opere d’arte dei nostri vicini e meno vicini”? Ma non è solo l’arte italiana a influire sul giovane Paul: lo stesso fanno anche gli Impressionisti, Blake, Goya e soprattutto Cézanne.

Qualche anno dopo fa parte del Cavaliere Azzurro, il quale propone un cambiamento dell’arte, in quanto espressione di una pura spiritualità. Dopo un viaggio a Tunisi, Klee si stacca quasi del tutto dalla figurazione in favore del colore, visto come elemento costruttivo delle immagini scaturite dalla propria fantasia, come in Cupole rosse e bianche e Con l’estensione aquila. Intorno al 1916, finalmente, il successo arride al nostro Paul, che viene considerato uno dei più importanti artisti tedeschi.

Una quindicina di anni dopo Walter Gropius lo invita a far parte del Bauhaus di Weimar, un Istituto che si proponeva di unificare le discipline artistiche in vista di un’idea di arte totale. Ma sono anni travagliati per quasi tutta l’Europa: nel 1924 l’Istituto viene chiuso, a causa dell’ostilità della municipalità di Weimar, e trasferito a Dessau. Presto Klee lo abbandona, perché non riesce a conciliare la sua attività artistica con le lezioni.

Siamo già nel 1931, uno dei periodi più difficili per l’Europa e Paul, anche per le accuse rivoltegli in Germania di essere ebreo, si trasferisce in Svizzera, a Berna, la città della sua infanzia.

Ma è ormai un artista famoso, conosciuto in tutto il mondo. Sono anni difficilissimi, il nazismo bolla le opere di Klee come ‘arte degenerata’ e, contemporaneamente, lo licenzia dall’Accademia di Düsseldorf in quanto ebreo. Emblematico di questo periodo è il quadro Cancellato dalla lista del 1933, riportato in figura. In quest’opera – presumibilmente un autoritratto – il volto, quasi una maschera, è raffigurato con occhi e bocca chiusi in una smorfia di dolore, enfatizzata dai colori scuri utilizzati.

Ora, osservate bene le pennellate, alcune sono dense di colore, altre trasparenti, quasi a ricordare il sangue e il fango. Anche le linee sono spezzate, a significare la delusione, il pessimismo che aveva assalito l’artista in seguito ai disordini prima e alla presa del potere di Hitler dopo. Da questo momento in poi le opere del Nostro saranno segnate da colori bruni, che invaderanno sia il fondo sia le immagini.

D’altra parte, nell’ultimo periodo di vita dell’artista, oltre ai problemi politici si aggiunsero quelli della sua grave malattia, la sclerodermia, per la quale non vi erano allora cure. Muore infatti nel 1940, dopo cinque anni di grandi sofferenze.

Cari i miei lettori, grazie per la pazienza, se siete arrivati fino a questo punto.

Sto per concludere.

Vorrei sottolineare due cose relativamente a Klee: la modestia, che gli permise di tramutare qualsiasi immagine presente nella sua mente in un quadro, e la fedeltà al Cubismo, che gli consentì di conservare l’unità della superficie del quadro lavorando per piani appiattiti, come voi stessi, esími, potete constatare attraverso le immagini riportate.

1 Wolf-Dieter Dube, L’espressionismo, Rusconi arte, 1990 pag.125.

2 O.c. pag 132.

Franz Marc, Grandi cavalli azzurri, Staatsgalerie Stuttgart, Raccolta Lütze, Stoccarda

Franz Marc, Mandrillo, Staatsgalerie Modern Kunst, Monaco

August Macke, Parco zoologico, Lenbachhaus, Monaco

August Macke, Signora con giacca verde, Museum Ludwig, Köln

Georges-Pierre Seurat, La grande Jatte, The Art Institute, Chicago

Paul Klee, Cupole rosse e bianche, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

Paul Klee, Con l’estensione aquila, Zentrum Paul Klee, Berna

Paul Klee, Cancellato dalla lista, Zentrum Paul Klee, Berna

L’arte naïve
Un’espressione artistica insolita

Amici lettori, prima di trattare altri movimenti artistici mi vorrei soffermare su una particolare forma d’arte, la naïve. Il vocabolo, sin dall’inizio, ha suscitato molti dibattiti per definire un’arte spontanea e istintiva, che consente di dipingere figure, paesaggi, scorci, situazioni… dettate dalle emozioni, che si distingueranno sempre per il brillante cromatismo, freschezza e spontaneità.

In pratica, si tratta di artisti istintivi, che non hanno frequentato le scuole di Belle Arti né accademie e neanche musei e quindi sono autentici autodidatti, che si esprimono con grande semplicità e che il vocabolo francese naïveté (ingenuità, candore) individua benissimo, onde naïf per indicare l’artista, che si esprime per mezzo di questa forma d’arte, la quale piano piano ha acquisito nel mondo sempre più visibilità, mentre i pittori si sono moltiplicati un po’ dovunque.

Inventore di questo modo di vedere la realtà è Henri Rousseau, detto il doganiere per il suo incarico alle dogane di Parigi.

L’artista espone per la prima volta al Salon des Indépendents nel 1911 e poi nel 1912 sostenuto da un critico allora all’avanguardia: Félix Fénéon, il quale attribuisce all’artista grande importanza nel panorama delle arti di quel momento.

Certo, cari lettori, vi chiederete: “Ma in questa sezione dell’arte non potrebbe essere inserita quella degli psicopatici? Del resto anche questa è un’arte spontanea”.

No, non credo, perché le loro immagini sono le manifestazioni delle loro ossessioni, mentre i naïf guardano alla realtà e la esprimono con grande semplicità, precisione, nitidezza.

Le strade, le pietre, i sentieri, i muri, le foglie sono dipinte meticolosamente, e attraverso questa loro attenzione al reale danno concretezza alle loro visioni.

“Ma allora – mi chiederete – questo genere di arte non è simile a quella popolare?” Proprio tantissimo torto non avete, quando osservate le immagini dipinte nei carretti siciliani o turchi risplendenti di colore, per non parlare degli armadi austriaci.

Comunque sia, l’arte naïve è un’espressione spontanea, ove non si pretende lo studio della prospettiva rinascimentale. Eppure, se mi avete seguito quando ho trattato Van Gogh o Gauguin, ricorderete che certe loro immagini fanno a meno della prospettiva, per evidenziare proprio la semplicità di quelle popolari.

Il primo vero iniziatore di questo genere espressivo, dicevamo, fu Henri Rousseau (1844-1910), le cui opere divengono esemplari per questo genere pittorico. Essendo un autodidatta, egli si definisce allievo della natura. Infatti, l’ambiente, il creato, le cerimonie, le stagioni, che si rinnovano regolarmente, sono osservate con occhi pieni di candore e di meraviglia come se si ripetesse quotidianamente il prodigio.

È ovvio che, per vedere il mondo in questi termini, si deve avere un animo puro e guardare le cose come in un sogno fuori dal tempo eppure comprensibile a tutti.

Ora, affezionati lettori, vi riproduco un quadro intitolato “La zingara addormentata”, i cui piani si sviluppano in modo orizzontale, ma con impostazione trasversale. In primo piano, a destra, un vaso e un mandolino, quindi la zingara distesa e dormiente, poi la fiera, simile a un leone, infine il paesaggio desertico e la luna in alto.

Ora vi sfido a osservare un dettaglio suggestivo. Quale?

Beh, ormai siete scaltriti e abituati a osservare i particolari. La luna sulla destra è come se si specchiasse nel ciuffo della coda della fiera e ciò serve a sottolineare lo slancio orizzontale e spaziale della composizione.

E ancora: la luce della luna non è quella naturale ma è quella del sogno, il sogno della zingara, che potrebbe essere quello di tutti noi.

Osservate, ora, il vestito della donna che ha i colori dell’arcobaleno, mentre a sembrare pensoso è l’animale e non lei. Il tutto, lo avrete già notato, è soffuso di poesia generata anche dalle immagini antitetiche costituite dall’acqua da una parte e dallo sfondo desertico sopra, dall’animale feroce e dalla donna addormentata, dalla musica e dal silenzio lunare.

Esimi lettori, questo quadro non vi sembra che preannunci il Surrealismo? Ma, già, non lo potete sapere. Ancora non lo abbiamo trattato e prima di farlo ci vorrà un bel po’ di tempo, visti i tanti movimenti che si susseguono tra gli ultimi anni dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento. Quindi, quando parleremo dell’Avanguardia Surrealista ricordatevi di questo lavoro, che la precede di molti anni. Ora vi aggiungo le immagini di qualche altro quadro, perché le possiate osservare e criticare da soli. Io vi do un semplice aiutino. Guardate il disegno com’è sicuro e nitido, come brillanti sono i colori e come variati siano i blu, i rossi, i viola, e come a volte l’artista con un contrasto di nero e di bianco riesca a caratterizzare un gruppo di persone.

Il naïf non fu solo Rousseau. Ne abbiamo una schiera. Vi cito solo alcuni nomi: Emile Blondel, Miguel García Vivancos, Aristide Caillaud, uno dei più dotati, André Bouquet, ma anche italiani come Orneore Metelli, Gino Covili, Alfredo Ruggeri e tanti altri.

E a proposito di naïf non possiamo passare sotto silenzio Antonio Ligabue, anche se rispetto a quelli elencati è il più giovane ma anche il meno fortunato.

Devo dirvi, miei cari lettori, che la maggior parte dei testi di storia dell’arte da me consultati non cita affatto questo artista, qualche altro ne dà un cenno veloce. Io sono andata a spulciare qua e là su giornali, riviste, cataloghi e vi trascrivo quello che ho appreso; prima di tutto sulla vita, perché se non sappiamo nulla della sua biografia, non possiamo comprendere la sua arte.

Tra l’altro se mi chiedeste: “Ma, i lavori di Ligabue sono da ascriversi all’arte naïve oppure a quella degli psicopatici?”

In realtà non saprei fare una distinzione netta. Sui testi da me consultati e che riportano il suo nome viene citato come naïf e come tale noi lo trattiamo, anche se personalmente qualche dubbio potrei sollevare. Infatti, molta stampa ci ha tramandato Antonio Ligabue come sostanzialmente affetto da schizofrenia, aggravata anche dalle condizioni famigliari ed economiche oltre che fisiche e sociali.

Intanto all’anagrafe il suo nome è Antonio Costa, nato a Zurigo il 18 dicembre del 1899. La madre Maria Elisabetta Costa è un’immigrata venuta da Bolzano, la quale abbandona quasi subito il bambino e poi sposa un certo Laccabue, che se lo legittima. Ma Antonio era stato affidato tempo prima a una coppia senza figli: i Göbel. Il bimbo a quel tempo è già affetto da rachitismo, ma nonostante ciò mamma Elise lo ama teneramente, amore che Antonio ricambia. Papà Göbel, invece, ama più il vino che il lavoro, tanto è vero che la famigliola si sposta sovente di città in città.

Intanto, Antonio cresce, anche se rimane sempre gracile e tormentato dal gozzo, che lo fa soffrire. A casa è generalmente calmo. Ma a volte dà in escandescenze violente verso la madre adottiva. Quando si calma, torna affettuoso come sempre, affetto che nutre anche per gli animali, tanto da allevare una quindicina di conigli.

Come tutti i bambini viene mandato a scuola, ma i risultati sono scarsissimi. A questo punto viene internato a Tablat, in un istituto per ragazzi difficili e l’anno dopo a Marbach.

Qui, Antonio dimostra un carattere indocile. Per ogni minima parola che gli si rivolge, e non parliamo poi dello scherzo, dà in escandescenze. Addirittura, sperando di essere rimandato a casa, piange per tre giorni di seguito ma inutilmente. Va soggetto anche a crisi di nervi e si calma solo se può disegnare. Col passare del tempo il giovane Laccabue piano piano dimostra che il suo carattere è migliorato. Ma l’equilibrio dura poco, e a un certo punto è cacciato dalla scuola a causa dell’accusa di scostumatezza.

È ormai un ragazzo quando nel 1915 rientra a casa dai Göbel. Decide, quindi, di mettersi a lavorare come contadino, ma presto abbandona questa attività, perché rimane traumatizzato dall’uccisione di un animale. Rientra di nuovo dai Göbel. A casa l’equilibrio mentale dura poco, perché Antonio si dimostra troppo aggressivo nei confronti della madre adottiva, che lo fa internare in un ospedale psichiatrico. È qui che inizia a dipingere gli animali, cominciando esclusivamente dagli occhi, certo non per una scelta consapevole ma per una necessità interiore. Negli occhi vede una possibile minaccia, una paura che gli dà angoscia?

Infatti, a partire dall’occhio, Antonio sviluppa poi tutto il resto della composizione, composizione che spesso deborda dai margini, perché man mano che lavora altre immagini gli vengono in mente, che, ovviamente, non può più inserire nei limiti della tela. Intanto, calmatosi, ancora una volta può tornare a casa e iniziare di nuovo a lavorare. Ma la tranquillità anche questa volta dura poco: fa una violentissima scenata a mamma Elise, la quale non sapendo più a quale santo votarsi, si rivolge alla polizia nella speranza che qualcuno gli somministri un solenne rimprovero.

Il periodo è quello della Prima guerra mondiale e troppi profughi si sono rifugiati in Svizzera, per cui il Laccabue viene spedito in Italia, nel paese del padre adottivo, Gualtieri.

Immaginate, carissimi lettori, in una persona già psichicamente labile, il quale si ritrova in un paese che per lui è straniero e di cui non consce una sola parola, quale può essere la reazione. Vive davvero ai margini, oggetto di scherno degli abitanti, che ricambia di egual misura. La madre Elise adesso non può più fare nulla, può solo scambiare con Antonio lettere piene di angoscia e inviargli qualche pacco con del cibo e della cioccolata.

Per sopravvivere, nonostante le sue precarie condizioni, lavora come bracciante fino al 1928, ma, non sopportando più i compagni, fugge in campagna e diventa davvero come un selvaggio. Sopravvive solo per qualche elemosina, però continua a dipingere, fino a quando uno scultore, Marino Mazzacurati, non s’interessa a lui e gli offre ospitalità. Quasi a volere rinascere a nuova vita, Antonio cambia il suo cognome in Ligabue. Finalmente i compaesani gli sono meno ostili, vedendo che ora diverse persone lo cercano. Nel frattempo, il nostro artista ha imparato il friulano, anche se non ha mai dimenticato il tedesco, le tradizioni, le superstizioni e i riti della terra dov’è nato, come quello di ferirsi e di mostrarsi agli altri insanguinato. In realtà, se si escoria il naso, ad esempio, per lui vuol dire che quella è la sede della potenza creatrice e questa è rappresentata dall’aquila, l’aquila innamorata del sole, e Antonio vi si identifica. Una ferita alla tempia vuol dire scacciare gli spiriti del male e così di seguito. Ma se le ferite rimangono nascoste, allora non hanno valore, per averlo è necessario che gli altri se ne accorgano.

Per questo e altre stranezze non può non finire di nuovo in manicomio a Reggio Emilia. Mosso a pietà, un altro artista, Andrea Mozzali, si assume la responsabilità di proteggerlo. Ma c’è un’altra guerra. E non oso immaginare Antonio Ligabue che fa da interprete ai tedeschi, perché così gli viene ordinato. Ma, durante un’ubriacatura ferisce con una bottigliata un soldato tedesco, per cui viene rinternato in manicomio e alla fine della guerra viene dimesso e ricoverato in un’infermeria ove la retta viene pagata dal comune di Reggio Emilia.

È questo un periodo molto più sereno. Le sue opere cominciano a essere cercate e gli vengono allestite delle mostre. Col guadagno può soddisfare una sua antica passione: la motocicletta. Ne colleziona addirittura dodici, che tratta come se fossero persone, carezzandole o prendendole a calci.

Certo il suo sogno è possedere un’automobile, che finalmente si avvererà, ma ovviamente a causa della sua malattia, non può guidare. Allora, un altro pittore naïf si presta a fargli da autista, dal quale pretende che gli apra lo sportello quando entra e quando esce; insomma, ha quelle piccole manie umane, che gli si possono scusare date le sue condizioni di salute.

Ligabue ora è famoso, addirittura gli viene allestita una mostra a Roma, ove soggiornerà per alcuni giorni. Si trasferisce intanto a Guastalla, dove incontra Cesarina, un’ostessa che ogni tanto gli posa un bacio su una guancia e che lui ritrae moltissime volte. Ma la gioia dura poco: Antonio, nel 1962, è colpito da una emiparesi, per cui ritorna in ospedale, ove muore nel 1965.

Ligabue, date le sue condizioni psichiche, non dipinge certo né per avere fama né per il mercato, ma per un’esigenza intima profonda, che gli permette attraverso il disegno e la pittura di esorcizzare le sue paure. Infatti, dipingere per lui è come compiere un rito.

Leoni, tigri e altre bestie sono soggetti in cui si identifica in modo da scacciare la loro presenza dalla sua mente. Infatti, come risulta da alcune testimonianze, mentre raffigura le sue fiere emette i loro versi, assumendo lui stesso la natura animale, si agita, lotta rimanendo alla fine esausto.

Pensate, esimi lettori, che quando lavorava creava attorno a sé un recinto sacro, ove nessuno poteva entrare, tanto è vero che poneva davanti a sé uno specchio, per poter vedere se alle sue spalle sopraggiungeva qualcuno in modo da controllarlo e se per caso si avvicinava doveva rimanere assolutamente immobile, in caso contrario avrebbe spezzato il cerchio magico.

In altre parole, è attraverso la ritualità e attraverso il suo identificarsi nelle più svariate situazioni che Ligabue trova il modo per dominare il mondo, e nessuno è riuscito a penetrare nei suoi sogni, nelle sue angosce, nelle sue paure come lui.

Osservate i suoi autoritratti e vedrete che sembrano fatti in serie e tutti nella stessa posizione, tali da esprimere un’atmosfera ossessiva, mentre il colore, denso, spesso è spremuto sulla tela direttamente dal tubetto. Gli occhi spiritati ne fanno in tutto un essere simile alle sue belve dominatrici. In pratica, i suoi autoritratti sono delle maschere rituali, le quali non esprimono stati d’animo, che invece sono affidati ora a una farfalla, ora a un rapace e così via.

E per questa volta mettiamo un punto.

Henri Rousseau, La zingara addormentata, MOMA, New York

Henri Rousseau, La guerra, Jeu de Paume, Parigi

Henri Rousseau, Incantatrice di serpenti, Jeu de Paume, Parigi

Antonio Ligabue, Diligenza con paesaggio e Villa di Casanova Rambelli, Fondazione Antonio Ligabue, Gualtieri

Antonio Ligabue, Tigre reale, Fondazione Antonio Ligabue, Gualtieri

Antonio Ligabue, Autoritratto, Fondazione Antonio Ligabue, Gualtieri

Antonio Ligabue, Autoritratto, Fondazione Antonio Ligabue, Gualtieri