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Numero 22560

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Indice

Copertina

Colophon

NUOVE DIREZIONI 2014

Il Romanticismo

La pittura nel Romanticismo

Hayez e Fontanesi, due protagonisti italiani
Nuove Direzioni n. 19 - gennaio | febbraio 2014

La seconda metà dell’Ottocento

Attention please, giro pagina

La seconda metà dell’Ottocento tra conservatori e innovatori
Nuove Direzioni n. 20 - marzo | aprile 2014

L’Impressionismo

Giro un’altra pagina...

Courbet e Manet battistrada dell’Impressionismo
Nuove Direzioni n. 22 - giugno 2014

La seconda metà dell’Ottocento2

Parigi, capitale europea dell’Arte

Il ruolo dei caffè e degli studi dei pittori

Correnti dell’Impressionismo

L’opera di Klimt

Lo stile Liberty. Teoria e limiti
Nuove Direzioni n. 23 - luglio | agosto 2014

L’Espressionismo

Schiele, Kokoschka, Boldini, Gaudí

L’Art Nouveau
Nuove Direzioni n. 24 - settembre | ottobre 2014

Per inciso

Controcanto sulle mostre d’arte di una quasi addetta ai lavori
Nuove Direzioni n. 25 - novembre | dicembre 2014

NUOVE DIREZIONI 2015

I Maestri dell’Impressionismo

Monet

Il maggiore rappresentante della corrente
Nuove Direzioni n. 26 - gennaio | febbraio 2015

I Maestri dell’Impressionismo2

Renoir, Degas, Pissarro

Le colonne portanti
Nuove Direzioni n. 27 - marzo | aprile 2015

Correnti dell’Impressionismo2

Nadar, Auguste Rodin, Medardo Rosso

La fotografia e il Neo Impressionismo
Nuove Direzioni n. 28 - maggio | giugno 2015

Correnti dell’Impressionismo3

Seurat e Signac

I creatori del Pointillisme
Nuove Direzioni n. 30 - settembre | ottobre 2015

I Maestri dell’Impressionismo3

Cézanne

Genio appartato, rivoluzionò la pittura
Nuove Direzioni n. 32 - novembre | dicembre 2015

La pittura nel Romanticismo
Hayez e Fontanesi, due protagonisti italiani

Esimi lettori, prima di “liquidare” questa prima parte del XIX secolo, vorrei aggiungere, magari sinteticamente, qualche altra nozione sul Romanticismo, come esso si presenta sia in Italia sia in Europa, quando, per esempio, vengono in uso i termini: classico e romantico o pittoresco e sublime.

Lo so, vi state chiedendo: “In effetti, a cosa si riferiscono gli studiosi con le prime due espressioni certamente antitetiche”? Non è molto difficile intuirlo.

Col termine di classico s’intende tutto quel filone che prende a modello l’arte greco-romana, mentre col termine romantico s’intende tutto quel filone che prende a modello il Romanico e il Gotico. Addirittura, secondo il pensiero del Worringer, è classica l’arte del mondo mediterraneo, che ha un rapporto costruttivo e positivo con la natura, è romantica l’arte del mondo nordico, che considera la natura come forza minacciosa e misteriosa.

Per comprendere il portato di queste affermazioni dobbiamo fare un passettino indietro e tirare in ballo il filosofo tedesco Kant (1724-1804). Questi, avendo un testone pieno d’idee all’avanguardia per i tempi, che sicuramente vi hanno fatto tribolare sui banchi della scuola, nella sua Critica del Giudizio divide il bello soggettivo, il quale dà piacere, da quello oggettivo, il sublime, proprio degli spettacoli della natura, che dà smarrimento. La poetica del sublime, dunque, anticipa quella che sarà una delle idee portanti del Romanticismo.

Conseguentemente, a partire da questo periodo, il bello, essendo soggettivo, non starà più nella cosa in sé stessa ma negli occhi di chi guarda.

Così, l’opera d’arte, in quanto soggettività, chiamerà in causa la filosofia dell’arte, si farà meta-arte e in molteplici correnti artistiche si tradurrà in una discesa agli inferi dei materiali dell’arte, fino a congiungersi con il residuale, con l’immondizia e così via, di cui tanto spesso sono pieni i musei di arte contemporanea.

Dice Erza Pound che “la bellezza è difficile”. Siamo già a metà XX secolo.

La bellezza è difficile da rendere in una forma, da decifrare e, soprattutto, da intendere.

Come vedete, nel momento in cui entra in scena la filosofia dell’arte (cioè l’Estetica, nata come branca distinta dalla Filosofia solamente intorno alla metà del ’700 a opera di Alexander Gottlieb Baumgarten) in relazione allo sguardo dell’artista prima e dello spettatore dopo, i giudizi, le linee di interpretazioni si moltiplicano, si intersecano, si addizionano senza un vero filo conduttore, che daranno luogo agli “ismi” moderni e poi contemporanei.

Ma, questo è già un altro discorso, di cui diremo in un secondo momento.

Quindi, d’ora in poi teniamo sempre presenti queste premesse.

Intanto, torniamo al periodo preso in esame.

Da un po’ di tempo a questa parte sosteniamo ben a ragione che la Francia diventa centro propulsore del Romanticismo, ma i primi segnali provengono non solo dalla Germania, come abbiamo osservato poco sopra, ma anche dall’Inghilterra, in cui il termine romantico, invece, assume il significato di pittoresco, riferito in particolare all’arte del giardinaggio, che non imita più la natura ma è frutto della fantasia dell’uomo.

Quindi, non più la natura come paradigma di riferimento per l’interpretazione della realtà ma l’arte stessa, laddove la soggettività dell’artista, il quale non si astrae dalla realtà (vedi Delacroix, per esempio), assume su di sé temi di scottante attualità, come la soluzione del problema tra libertà e dovere.

Definiti i termini, classico e romantico, bello, pittoresco e sublime, passiamo a volo d’uccello a dire dell’economia, che tanto influenzerà anche la produzione artistica.

Tutti sapete che nell’Ottocento scienza e tecnica progrediscono ulteriormente rispetto al secolo precedente, pertanto aumenterà la produzione industriale e sarà messo in crisi in modo drastico l’artigianato, che da millenni aveva usato le materie messe a disposizione dalla natura.

L’industria, al contrario, agisce sulla natura, trasformandola, un po’ come avviene oggi,

magari con un’incisività maggiore. Stante così le cose, l’artista sarà escluso dal ciclo produttivo, non gli resterà, allora, che l’opposizione e per farlo assumerà la fisionomia del bohèmien, un borghese cioè che si opporrà alla sua stessa classe sociale disprezzandone il conformismo, l’affarismo, la mediocre cultura.

Dopo questa lunga introduzione, andiamo per un attimo in Inghilterra e velocemente accenniamo ai paesaggisti Constable e Turner. Di essi abbiamo già parlato a proposito del paesaggio come genere artistico indipendente (vedi i numeri 126 e 127 di InCamper). Qui aggiungiamo qualche altra nozione generale. L’artista romantico rifiuterà il Barocco, soprattutto nelle sue frange estreme, attribuirà all’arte una finalità sociale (v. Delacroix) e rivendicherà l’indipendenza e l’autonomia da ogni forma di soggezione a qualsiasi potere. Su tali premesse, si svilupperanno vari generi artistici come il ritratto e il paesaggio nonché, successivamente, si amplierà la ricerca sulle possibilità del colore, della forma, dell’espressività. Il ritratto, come ricorderete, in quanto genere indipendente aveva visto un’anticipatrice in Rosalba Carriera, mentre il paesaggio ha le sue più alte espressioni negli inglesi Constable e Turner.

Il primo sostiene che lo spazio è costituito innanzitutto da oggetti, da cose, e quindi è un fatto concreto, in cui le nuance colorate delle cose stesse servono a stabilire i rapporti spaziali. Il secondo invece sostiene che è un fatto astratto, universale, infinito, in cui agiscono le forze cosmiche. Lo spazio, poi, sarà percepito attraverso le cose particolari.

Entrambe le concezioni si riveleranno gravide di sviluppi successivi.

Ancora in Inghilterra con lo scopo di recuperare un’arte più genuina, volta a una sorta di armonia tra le arti rispetto alla ripetizione di temi romantici ormai abusati, si viene a formare la Confraternita dei Preraffaelliti, che s’ispira alla natura, secondo uno stile senza fronzoli e ricco di significati spirituali.

L’esempio è quello dei pittori venuti prima di Raffaello, quindi si prediligono soggetti intimistici, letterari e storici nonché di vita contemporanea. I Preraffaelliti espressero la loro poetica in una rivista pubblicata per tre anni dal 1850 al 1853.

Tra di loro si distingue Dante Gabriele Rossetti, figlio di un esule italiano di cui riportiamo “La Ghirlanda”, che sicuramente molti di voi conosceranno, in cui una donna angelica e sensuale suona un’arpa attorniata da due angeli in mezzo a rigogliose decorazioni.

Certo soffermarsi sui minori stranieri non sarebbe male! Ma, anche in Italia non mancano esempi. Così, cari lettori, armatevi di pazienza e seguitemi. Impostiamo prima di tutto la questione in termini di storia. Come tutti sappiamo, il nostro Paese vive un periodo complesso e costellato di tumulti e moti insurrezionali, che porteranno all’unità nazionale. Nonostante i tanti fermenti, l’arte soffre di una certa angustia, come se i nostri artisti si fossero chiusi alle influenze che arrivavano da altri luoghi. La stessa corrente dei Macchiaioli non ha nulla a che vedere con gli Impressionisti, ad esempio. Si deve aspettare la fine del secolo perché le istanze provenienti d’oltralpe siano recepite pienamente.

Tra l’altro artisti come Fontanesi, Silvestro Lega, Gioacchino Toma e altri non hanno avuto il giusto rilievo proprio a causa dei limiti con cui la pittura italiana ha avuto risonanza all’estero, anche perché è mancato in Italia un centro trainante come Parigi. Così il corso dell’arte nostra è privo di quella compattezza propria della francese e nello stesso tempo manca di quella consequenzialità o anche di quell’opposizione tra programmi culturali cogenti.

Detto in termini più espliciti, fino alla fine del secolo l’arte italiana sarà caratterizzata da un certo provincialismo, laddove la letteratura conoscerà artisti di rilievo come un Leopardi o un Manzoni e la musica con l’opera lirica da Rossini a Verdi, a Bellini e altri avrà un periodo di grande splendore, che travalicherà i limiti angusti di cui soffre la pittura, per assumere un rilievo internazionale e diffondersi anche tra gli strati popolari.

Certo, anche da noi penetreranno i principi romantici, come la conflittualità tra l’io e la società, così bene espressi da Stendhal: le “passions de l’âme”, oppure la concezione della natura la cui realtà non è conflittuale di per sé stessa ma lo diventa, se ogni suo frammento rispecchia la realtà del cosmo da cui principia sia la vita dell’Io sia la sua destinazione ultima.

Ovviamente, a questo si aggiunga la questione del realismo, il cui approccio è ancora duale: da una parte l’artificiale con la città, la società e così via, dall’altra la natura, nel cui orizzonte è possibile ricomporre la conflittualità dell’io sciogliendola in poesia.

Riassumere il Romanticismo in poche righe è difficoltoso, come avrete, carissimi lettori, abbondantemente compreso. Vorrei solo sottolineare che questo è il periodo dei dissidi, delle lacerazioni dell’io, delle dualità, dei conflitti, e così via, che in effetti si fanno sentire ancora oggi, anche se in forme diverse.

Tra i pittori italiani del periodo ricordiamo Francesco Hayez nato a Venezia nel 1791 e di cui tutti conosciamo il famoso “Il Bacio”, che si trova nella Pinacoteca di Brera a Milano. Il dipinto fu commissionato all’artista dal conte Alfonso Maria Visconti.

Dobbiamo dire che esso è la prima immagine dipinta di un gesto comunissimo tra amanti e che non era stato rappresentato prima di allora.

Tra l’altro la fortuna del lavoro è data anche dalla sua ambiguità, perché non sappiamo se è un gesto di addio o di benvenuto. La stessa sensualità della posa ci fa dimenticare i particolari, come il celeste del vestito della ragazza, che ricorda la bandiera francese e il verde e il rosso degli indumenti del ragazzo, che rimandano alla nostra bandiera. Probabilmente attraverso tale escamotage l’artista vuole alludere all’alleanza franco-italiana. Di questo quadro esistono tre versioni, di cui due sono in collezioni private, ma in uno di essi il vestito della donna è bianco e quindi il richiamo alla bandiera italiana è evidente.

Affezionati lettori, ormai dovreste essere in grado di giudicare un’opera a colpo d’occhio. Infatti, dalle immagini riportate non vi sarà difficile notare la tecnica scaltrita dell’artista, che vuole contemperare una cultura neoclassica di raffinato cromatismo veneto e alcuni tratti tipici del Romanticismo. Ma Hayez è anche un ritrattista molto accurato, i cui lavori risentono della maestria dell’Accademia. Accanto a lui troviamo l’eccentrico Giovanni Carnovali, detto il Piccio (1804-1873), nei cui dipinti l’influenza romantica è palese, ma anche la tarda pittura cinquecentesca italiana è fortemente presente. Egli rompe, è vero, con la cultura dominante ma non fa scuola, né, a causa del suo individualismo, crea una nuova tendenza. Basti osservare “Paesaggio dai grandi alberi” che apre un percorso, che sarà ripreso successivamente dai nuovi Lombardi.

In pratica, ci sono in Italia delle personalità capaci di trasfigurare e interpretare le istanze del passato in modo “nuovo” come il Piccio o lo stesso Hayez o altri che si pongono al fuori degli schemi “accademizzanti”, imperanti nella cultura italiana, ma non c’è una coscienza critica del linguaggio. Si va, infatti, per intuito. Prima di chiudere la parentesi italiana due parole devono essere spese a favore di Antonio Fontanesi, nato a Reggio Emilia nel 1818 e formatosi alla scuola di Minghetti. Egli prende parte attiva agli avvenimenti politici del tempo per cui viene esiliato. Prima va a Torino e poi in varie parti d’Europa e persino in Giappone, assorbendo le idee e la cultura del tempo. Infatti, basta osservare alcuni suoi dipinti per rendersi conto del “respiro” europeo della sua arte e dell’elaborazione personale delle idee romantiche, espresse nei suoi paesaggi. Qui, è vero, circola l’aria del romanticismo, ma già le tematiche iconografiche sono superate e la conflittualità romantica attenuata. Infatti, per Fontanesi, in ogni frammento del paesaggio la natura si presenta nel suo insieme ma non nella sua spettacolarità, nella sua semplicità invece, la cui scelta del luogo da rappresentare tuttavia non sarà mai casuale, perché in quel “frammento” soggetto e oggetto non coincidono, come sarà in un Turner, ma mantengono ancora la loro distinzione. Solo in questi termini per Fontanesi

sarà possibile la poesia, cioè nello stemperarsi della conflittualità dell’io nella natura.

Tra l’altro, cari lettori, vi pregherei di osservare la tecnica della sua pittura, per esempio quella de “I pioppi” in cui i colori sono accostati, sovrapposti, fusi secondo quella che è la tecnica impressionista. Ciò dimostra come già l’artista sentisse fortemente l’influenza di questo movimento, che si affermava proprio in quegli anni e testimonia come le suggestioni artistiche provenienti da oltre le Alpi cominciassero a diffondersi anche in Italia. Nel 1901, a molti anni dalla sua morte, avvenuta nel 1882, la Biennale di Venezia dedicherà alle opere di questo artista una vasta rassegna.

Carissimi lettori, siamo arrivati all’epilogo di quel lungo periodo che va dal Quattrocento alla prima metà dell’Ottocento, che vede l’uomo al centro del cosmo.

Ma già allo schiudersi del Romanticismo a questo si sostituirà l’Io, la sua conflittualità, la sua frammentazione, come abbiamo accennato poco sopra. La fase successiva sarà quella delle grandi innovazioni, dei grandi progressi della scienza, della tecnica e della tecnologia, che vedrà, nella contemporaneità, la contrapposizione del mondo reale al tecnomondo, il passaggio dall’Io al Noi, la contrazione/dilatazione delle categorie spazio-temporali e così via. Quindi, dalla seconda metà dell’Ottocento anche l’arte si frammenterà in mille ismi, in mille innovazioni stilistiche e contenutistiche, fino ad arrivare all’azzeramento dei linguaggi.

Dalla prossima volta, dunque, sarà il caso di girare pagina, per tuffarci nell’arte più vicina a noi, per arrabbiarci o deliziarci, a seconda dei punti di vista, con gli artisti più rappresentativi dei vari periodi.

William Turner, Pioggia, vapore e velocità, Tate Gallery, Londra

John Constable, Veduta di Denham, Victoria and Albert Museum, Londra

John Constable, La Chiusa e il mulino di Flatford, Victoria and Albert Museum, Londra

Gabriele Rossetti, La Ghirlanda, Guildhall Art Gallery, Londra

Francesco Hayez, Il bacio, Pinacoteca di Brera, Milano

Francesco Hayez, La principessa di Sant’Antimo, Museo di San Martino, Napoli

Francesco Hayez, Pensiero melanconico

G. Carnovali detto il Piccio, Paesaggio dai grandi alberi, Galleria d’arte Moderna, Milano

Antonio Fontanesi, Le nubi, Museo Civico, Torino

Antonio Fontanesi, I pioppi, Galleria Ricci Oddi, Piacenza

Antonio Fontanesi, Paesaggio con bagnante

Attention please, giro pagina
La seconda metà dell’Ottocento tra conservatori e innovatori

Cari e affezionati lettori di questa rubrica, il mio titolo english è giusto per fare comprendere a chi poco mi conosce, che le lingue sono il mio forte!!!

Scherzo evidentemente, per strapparvi un sorrisino visto che l’argomento che vi accingerete a leggere è pesantuccio. Si gira pagina, finalmente. Vado a “raccontarvi” l’arte moderna e poi la contemporanea.

Ma prima devo fare alcune precisazioni rivolte a quei pochi che avete avuto la pazienza di raccogliere i miei articoli.

Certamente, vi sarete accorti che inizio la vera e propria storia dell’arte a partire dall’Umanesimo. Incuriositi vi sarete chiesti: Perché?

Mentirei se dicessi: “Non lo so”, e mentirei ugualmente dicendo: “L’Umanesimo mi faceva più simpatia rispetto al Medioevo o alla storia dell’arte greco-romana”. Se sopravvivrò alla farragine artistica del mondo moderno e contemporaneo sicuramente ne parleremo. Adesso mi preme fare comprendere nella maniera più semplice possibile che la vera e propria Storia dell’Arte in effetti comincia con l’Umanesimo.

Su, non sgranate gli occhi, non pensate che mi sia data di volta la materia grigio-perla stipata alla meno peggio nella scatola cranica. Mi spiego subito.

C’era una volta un filosofo, che come tutti i filosofi aveva le paturnie e gli venne in testa di dire in altro modo, rispetto ai predecessori della stessa risma, che l’arte era morta. Apriti cielo!

La frase era bella e dirompente e figuriamoci se non finì per essere usata e abusata, e tutti indistintamente se ne servirono, dai più fini cervelli pensanti a me, povera scrivente.

Ma procediamo. Quel tal filosofo di cognome faceva Hegel (1770-1831) e di nome Georg Wilhelm Friedrich. Beh, con tutti questi nomi non poteva essere che uno dal testone complesso e difficile. Non vi consiglio di far vedere la foto ai bambini, rischierebbero l’itterizia.

Ma bando alle facezie e parliamo sul serio. Cosa intendeva dire questo filosofo? Che a un certo punto, diciamo tra la fine del ‘300 e l’inizio del ‘400 l’arte perde il suo contatto con il sacro, con l’ispirazione divina della bellezza. Infatti, fino ad allora avevamo avuto immagini che, contemplate, determinavano dei comportamenti i quali influivano poi sull’ambiente in cui gli uomini vivevano. Mi spiego meglio con un esempio. Immaginiamo di vivere nel Medioevo, le persone sono quasi tutte analfabete ma osservano scrupolosamente la religione e vanno in chiesa. Lì vedono delle immagini (chiamate dagli studiosi Biblia pauperum: il libro dei poveri), pensate a quelle di San Francesco. Vi scorgono degli esempi di vita e cercano di uniformarvisi, oppure osservano le immagini della vita di Gesù, della Madonna, dei Santi e così via, le quali diventano modelli edificanti. Tutto questo determina modi di agire, perché la religione, il divino sono il centro focale con cui l’occhio dell’uomo abbraccia il mondo e vi dà un senso. Ricordate la Divina Commedia? L’arte racconta, dunque, delle verità, perché in essa si concentra l’ens, l’unum, il verum e il bonum, cioè l’Uno, il Vero e il Bene che sono le tre condizioni coesistenti dell’Essere. Concetto difficilino, è vero, che, se non vi è completamente chiaro, potete saltarlo oppure approfondirlo tramite qualche testo o al limite su Wikipedia.

Man mano che si procede nei decenni, però, l’arte si emancipa dalla religione e diventa Estetica, perché Dio non è più il centro focale dell’interpretazione della realtà ma vi subentra l’uomo. A questo punto nasce la vera e propria storia dell’arte. Abbiamo ampiamente parlato di Michelangelo, Giorgione, Tiziano e tantissimi altri.

Nel momento in cui l’arte, sostiene il filosofo di cui sopra, non ci fa più inginocchiare e non determina più comportamenti, è morta.

Possiamo dargli torto? Stabilite voi. Tuttavia, devo dirvi qualcosa che nessuno di questi encefali pensanti generalmente dice. Il concetto non è nuovo. Era già stato espresso in forma diversa nientemeno che da Plinio (23 o 24–79 d.C.). Il poeta insomma che morì per aiutare i Pompeiani a fuggire a causa dell’eruzione del Vesuvio.

Non sgranate gli occhi perché vi sarò sembrata un po’ schizzata. Sto per dimostrare che non è così. Il suddetto poeta nella sua opera Naturalis historia (naturalis nel senso greco di indagine, onde il nostro Scienze Naturali) al libro XXXIV, 52 afferma senza tanti preamboli che l’arte ebbe a finire con la 121a Olimpiade (296-293 a.C.) e poi “revixit”, rivisse, al tempo della 156a Olimpiade (156-153 a.C.). Chissà se Hegel conosceva questo passo!

Certamente lo conobbero gli Umanisti dal Ghiberti (1378-1455) al Vasari (1511-1574), quando, come vi dissi sopra, l’arte si emancipa dalla religione e trova ispirazione nell’arte classica quasi fosse possibile farla “rinascere”. Infatti il Vasari proprio nel Proemio delle Vite afferma che l’arte è simile alla vita dell’uomo che “da piccol principio si conducesse alla somma altezza e come da grado sì nobile precipitasse in ruina estrema, e, per conseguente, la natura di quest’arte, simile a quella dell’altre che, come i corpi umani, hanno il nascere, il crescere, lo invecchiare e il morire.”

Ma mentre la vita dell’uomo non rinasce, quella dell’arte sì. Aggiungiamo noi. Infatti fra morte e rinascita dell’arte vi è non solo simmetria ma anche complementarietà, in quanto la decadenza presuppone una fioritura anteriore, nel nostro caso quella dell’antichità classica.

Tirando le somme, altrimenti mi chiudereste l’articolo e mi mandereste là dove nessuno vuole andare, il paradigma della fioritura e del tramonto delle arti ha avuto le sue radici nella cultura greca, anche in Aristotele per esempio, il quale nell’esaminare la parabola della tragedia greca sostiene che essa all’inizio ebbe una crescita continua e si fermò nel momento del suo massimo splendore. Per la verità, nessun filosofo successivo a quest’ultimo mise poi l’accento sui termini di una rinascita. Bisogna attendere il Rinascimento affinché il concetto di renovatio (rinascita), che rimanda appunto al rinnovamento, si innesti e oltrepassi il concetto classico di chiusura, di fine, sostenuto dai filosofi greci. Carissimi, come volevasi dimostrare, questa grande novità della morte dell’arte non è stata inventata da Hegel! Sono presuntuosa?

In sintesi, quando l’arte non determinerà più comportamenti, quando di essa si avrà la renovatio, da quel momento si fa iniziare la vera e propria storia dell’arte e cioè dal Quattrocento in poi.

Io, poverina, nella mia superficialità, mi sono uniformata, senza dare tante spiegazioni. Ma, come diceva la buonanima: “Non è mai troppo tardi.” Dunque, non mettiamo limiti alla divina provvidenza, se avrò tempo e vita, tornerò indietro per una bella maratona artistica di almeno tre anni di articoli su Nuove Direzioni riguardanti il periodo artistico da me trascurato. Adesso facciamo un passo avanti.

In precedenza, mi sono fermata alla storia dell’arte romantica. Tra l’altro sottolineavo che quasi a partire dalla fine del ‘700 l’Italia perde quel primato artistico che aveva avuto dal ‘300 al Canova, l’ultimo genio europeo. Da quel momento in poi tale primato passa alla Francia, ove si avranno le maggiori innovazioni nel campo artistico. Proprio in questo periodo l’arte si emancipa, non solo dal sacro ma da ogni altro legame, per essere solo se stessa. La gestazione è lunga e coinvolge tutti gli aspetti della vita e della cultura. La filosofia ad esempio parla della frammentazione delle sfere di esistenza, della specializzazione dei linguaggi, della molteplicità dei ruoli che un soggetto riveste nella vita e così via (vi dice qualcosa Pirandello?).

Molti studiosi fanno derivare quanto sopra dalla trasformazione della società in seguito alla rivoluzione industriale, che concentra nelle città una moltitudine enorme di persone, che hanno abbandonato i ritmi di vita sempre uguali, dati dal rigenerarsi della natura e della coltivazione della terra, per trasferirsi in città. Qui si manifesta una pluralità di forme di vita, di incontri, nonché di mutamenti dei modi, delle mode e quant’altro, che non permettono più di riconoscere dei modelli stabili e validi per tutti: Dio nel Medioevo, l’uomo nel Rinascimento, la natura nel Settecento e così via.

A quanto sopra, affinché il vostro encefalo pensante si irriti sempre più contro la sottoscritta per la mole di notizie, aggiungo un’altra notazione. La cifra distintiva del Romanticismo fu la malinconia, così come l’indifferenza sarà quella del periodo successivo: il Decadentismo. Indifferenza dovuta all’eclissi della visione unitaria del cosmo che aveva permesso una relazione biunivoca macro-microcosmo. Infatti, i metaracconti, che come dicemmo sopra, abbracciavano l’interpretazione della realtà ora sotto il sacro, ora sotto l’uomo, ora sotto l’Io, adesso franano rovinosamente in favore della molteplicità delle sfere di esistenza, della frantumazione dell’Io appunto. Per cui una interpretazione della realtà vale l’altra, una cosa vale l’altra.

Figura centrale, in questo contesto è il poeta Baudelaire (1821-1867) che cerca una verità eterna in mezzo all’inarrestabile processo dell’evoluzione della tecnica e della scienza, che porterà inevitabilmente al silenzio di un Mallarmé, successivo compagno di strada. Sostiene il primo che la verità è propria dell’arte e dell’artista e non dipende da nessuna causa esterna (Dio, uomo, natura) ma solo ed esclusivamente dall’artista stesso, perché solo lui è capace di cogliere una verità.

In altre parole, nel momento in cui l’arte non dipende più da fattori esterni deve giocoforza dipendere dai propri mezzi espressivi e lo può fare solo se si pone in discussione, se si fa problematica, se compie un lavoro di autoriflessione. Quanto sopra vedremo poi esplicitato nei vari manifesti delle avanguardie artistiche, manifesti indispensabili affinché il pubblico possa comprendere le scaturigini delle immagini riprodotte.

Da ciò emergono almeno due tendenze: a) l’invenzione di nuovi schemi di rappresentazione in grado di dire alcune verità oggettive sul mondo esterno oppure b) contro l’oggettività della rappresentazione l’assoluta soggettività dell’artista.

Cari i miei lettori, mi rendo conto della difficoltà, però penso che assimilando bene questi due principi riuscirete a comprendere movimenti come l’Impressionismo, l’Art Nouveau, il Cubismo, il Futurismo, l’Espressionismo, il Dadaismo e così via. Vorrei adesso presentarvi in modo più coerente il secondo artista citato: Mallarmé, il quale darà il via libera a tutta l’arte e la poesia moderna e contemporanea e che elaborerà quanto Baudelaire aveva già intuito, esortando gli artisti ad abbandonare il ristretto mondo della memoria, per andare in cerca della “modernità”, di cui si è detto in estrema sintesi poco sopra.

Mallarmé (1842-1898) … Notate che metto gli anni di nascita e morte, perché in questo periodo le rivoluzioni linguistiche sono talmente fitte, che in certi momenti le date si accavallano. Dicevo di Mallarmé. Questi fu animatore del movimento simbolista divulgato per mezzo della rivista “Le Symboliste”. Egli sostenne che la realtà poteva essere conosciuta solo se si riusciva a penetrare nel mistero delle cose, a trovare in esse la bellezza pura e intemporale, la quale assume significato solo nelle parole del poeta capace di crearla. In questo senso il mondo oggettivo cede il posto alla soggettività dell’artista.

Questo modo di pensare, come capite bene, avrebbe dovuto dar luogo alla nascita di un nuovo Umanesimo, visto che la scienza e la tecnica non riuscivano a dare un senso all’esistenza dell’uomo. Ricordate le condizioni di vita degli operai durante la prima Rivoluzione industriale e parte della seconda?

Mallarmé si definisce il sacerdote della parola “disincarnata”, di conseguenza la poesia si indirizza verso il misticismo ma anche verso il nulla, in quanto impossibilità per l’artista di raggiungere la meta.

Vorrei a questo punto parlare soltanto, perché rivoluzionaria, di una non lunga poesia che si intitola, lo riferisco in francese, così vi sembrerò più kolta: “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”, (Un colpo di dadi giammai abolirà il caso). Questa si può definire uno dei primi poemi tipografici che tanto sviluppo avrà dal Futurismo in poi e fino ai giorni nostri. Il caso diventerà una costante nel pensiero moderno e contemporaneo, che influenzerà non solo l’arte (come non pensare ai Mobiles di Calder?) ma anche la meccanica quantistica, la matematica probabilistica e via via per queste branche del sapere. Nel testo citato, lo vedete in figura, quello che salta agli occhi è, oltre alla diversa grandezza dei caratteri tipografici, la spaziatura tra i versi, cioè gli spazi bianchi, i silenzi disseminati sulla pagina, la cui funzione è di natura eminentemente psichica. In questo senso, ritengo che la pagina non sia più una superficie su cui si verghino dei segni, come era stato fino a quel momento, ma uno spazio mentale nel quale le parole rassomigliano a personaggi sulla scena, in cui ognuno ha la sua visibilità, la sua collocazione ed è proprio lo spazio che intercorre tra i personaggi-parole a dare loro senso e spessore concettuale. In tal modo la parola, in quanto strutturata

graficamente, si avvicinerà sempre più all’immagine che tanta parte avrà dal Futurismo in poi e nella contemporaneità quando si avrà la fioritura della scrittura visuale, termine omnicomprensivo che abbraccia la poesia visiva, sonora, tecnologica e via di questo passo.

Ma torniamo al nostro poeta. Nessuno come lui ha compreso il mistero delle cose, che trapassa nel mistero del linguaggio, della parola, nella sua essenza musicale, allorché essa produca uno stato d’animo particolare. Cari lettori, riflettete un secondo. Se voi non “nominate” una qualsiasi cosa, essa non esiste, ma il nominarla stesso deve essere fatto attraverso un codice condiviso, nel nostro caso l’alfabeto, per mezzo del quale si originano le parole, che a loro volta sono comprese attraverso un altro codice condiviso e così via. Nel momento in cui si scardina il codice e lo si organizza in modo nuovo, si ha una visione diversa delle cose. Lo stesso avviene in arte.

Immaginate la tecnica con cui un artista dipingeva un albero prima dell’invenzione dell’automobile Ogni foglia stava al suo posto, ogni particolare aveva la sua collocazione. Nel momento in cui entra in funzione l’automobile, l’albero è solo una macchia colorata, perché così lo fa percepire la velocità. Provare per credere. A questo punto il vecchio codice che vuole le foglie dipinte ad una ad una viene scardinato e sostituito dal nuovo.

Ecco, come alla fine dell’800, i tanti progressi della scienza e della tecnica influiranno sulla visione della realtà, percepita soggettivamente dall’artista e restituita in immagini magari mai viste prima. È il caso degli Impressionisti, dei Macchiaioli, dei Futuristi e via elencando, che rinnoveranno dalle fondamenta i vari linguaggi. Ma passo a un’altra considerazione, che vi tornerà utile nell’interpretazione dell’arte moderna e contemporanea.

Già dalla prima metà dell’Ottocento si delineerà quella caratteristica che sarà propria della spiritualità del Decadentismo: l’indifferenza, come la malinconia lo era stata del Romanticismo. Indifferenza dovuta, come più volte accennato, all’eclissi dei metaracconti, che permettevano una relazione biunivoca macro-microcosmo. Nel momento in cui questo viene meno, la creazione artistica si autonomizza e quindi si soggettivizza, per cui ogni soluzione, ogni interpretazione del mondo, essendo soggettiva, è ugualmente valida.

Principia da questo momento quello che subito dopo verrà definito “disincanto del mondo”. Ma ciò, al momento, non è il caso che sia approfondito. Non che non lo farei, ma temo quanto ho detto sopra, l’invio cioè in quel luogo dove nessuno vuole andare. All’inferno ovviamente. E poi come farei, bruciacchiata, a tormentarvi con l’arte?

Conseguenza di quanto sopra (non dell’azione del buon… Mefistofele!!!) sarà che la Letteratura e l’Arte, espressione della soggettività, non potrà fare altro che riflettere su se stessa e sui propri mezzi, per chiudersi in un mondo solo suo, che sarà quello della coscienza estetica, per la quale ogni soluzione è indifferente, poiché giammai influenzerà l’interpretazione del mondo laddove, per la verità, la sua aspirazione latente potrebbe essere quella di influenzarla.

Charles Baudelaire (1821-1867)

Donato Creti, Il ballo delle ninfe, Museo di Palazzo Venezia, Roma

Cristiano Banti, Boscaiole, Galleria d’arte Moderna, Firenze

Adriano Cecioni, Interno con figura, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

Odoardo Borrani, Signora con l’ombrellino, Acquarello, Galleria Ricci Oddi, Piacenza

Mallarmé, una pagina da: “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”

Calder, Mobiles, coll. privata

Giro un’altra pagina...
Courbet e Manet battistrada dell’Impressionismo

Cari i miei lettori, la volta scorsa ho girato una pagina dell’arte, e l’argomento, me ne rendo conto, era complesso. Non desisto però dal girarne un’altra. Purtroppo anche questa volta richiedo attenzione.

Se siete stanchi, un attimo di relax e poi quando sarete più inclini alla concentrazione aprite l’articolo e via… con quest’altra pagina.

Dove eravamo rimasti? Alla seconda metà dell’Ottocento, periodo di grandi innovazioni scientifiche, tecniche e tecnologiche, che troveranno vaste applicazioni in medicina, nell’economia, nell’industria, le quali determineranno mutamenti sociali, politici, culturali che investiranno non solo l’Europa ma anche il Nuovo Mondo.

Ovviamente vi condurrò a spasso… per il nostro vecchio caro mondo europeo ove si verificano relativamente alla cultura (arte, letteratura, teatro, musica e via elencando) tutta una serie di innovazioni stilistiche, le quali daranno luogo a correnti e movimenti che non possono essere accomunati sotto un’unica definizione, come, ad esempio, avevamo fatto per il Rinascimento o il Barocco.

A questo punto una rinfrescatina della memoria non guasta. Gericault e Delacroix erano stati espressioni del Romanticismo, in quanto rivelazione della spontaneità e della passionalità dell’artista a cui si aggiunga quel senso di malinconia, di cui abbiamo detto in precedenza, in quanto fallimento dell’Io, del tentativo, cioè, di dare unità alla visione del mondo, che indurrà gli artisti a rifugiarsi nella natura, balsamo all’affanno dell’uomo.

In questo contesto la pittura naturalistica di Constable, tante volte citato, influenzerà sia la scuola di Barbizon che l’Impressionismo. Gli storici daranno a questo periodo il nome di Realismo in quanto sguardo oggettivo sul mondo (ricordate il punto a.) del numero precedente?). Tale fase in Italia è rappresentata per esempio dal Verismo del Verga e in Francia dal Naturalismo di Zola, dei De Goncourt, dallo stesso Flaubert e così via e in arte da Daumier, Courbet, Manet e altri.

In Inghilterra invece l’industrializzazione da una parte e la tradizione artigianale dall’altra combinandosi danno luogo a uno stile particolarissimo nato dalla teoria di un movimento che aveva preso il nome di Arts and Crafts. Esso esaltava l’artigianato di contro all’industrializzazione e prenderà il nome di Art Nouveau in Francia, Liberty in Italia, Jugendstil in Germania, Sezessionstil in Austria, Modernismo in Spagna e così via per queste denominazioni. Da tale movimento scaturirà poi il moderno design.

Accanto a queste espressioni della sensibilità tardoromantica ne abbiamo un’altra ugualmente importante.

Non mancherete di ricordare che nel numero scorso avevamo citato Baudelaire e Mallarmé in quanto rappresentanti di quel filone artistico che porterà, invece, l’arte più o meno nello stesso periodo, verso l’espressione della soggettività dell’artista (ricordate il punto b?).

In parole riassuntive e senza troppo frammentare, il tardo Romanticismo che ha visto protagonista il sentimento si declina in due modi diversi, da una parte con l’accettazione della materialità fisica della realtà (Realismo declinato in Naturalismo in Francia, Verismo in Italia), dall’altra, essendo appunto soggettivo il sentimento, soggettivo diventerà il rapporto con la natura. “È un tempio la natura ove viventi / pilastri a volte confuse parole / mandano fuori; la attraversa l’uomo / tra foreste di simboli dagli occhi / familiari. I profumi e i colori / e i suoni si corrispondono come echi / lunghi che di lontano si confondono / in unità profonda e tenebrosa, / vasta come la notte e il chiarore …”.

Ecco, questi pochi versi di Baudelaire, poeta che ho citato la volta scorsa, dicono meglio di qualunque trattazione la disposizione dell’animo dell’artista verso la natura e la realtà.

Ma torniamo al realismo francese con un artista emblematico anche per i contenuti che evidenzia la sua opera: Gustav Courbet (1819-1877), proveniente da una famiglia agiata, è sostanzialmente un autodidatta, perché si mostra insofferente di scuole e Accademie che frequenta solo per brevi periodi. Si forma, piuttosto, copiando i capolavori degli antichi maestri esposti al Louvre. Influiscono molto su di lui le opere di Velasquez, Zurbaran, Rembrant, David e altri.

L’artista nei suoi lavori si serve di un realismo tout court al di là di ogni pregiudiziale estetica, morale, religiosa. Egli non accetta l’industrializzazione così come è stata attuata, perché presuppone lo sfruttamento e l’abbrutimento del lavoratore.

Dipingere la realtà significa realizzare immagini che avranno più forza della realtà stessa, per cui il lavoro dell’artista, dell’artista libero da imposizioni esterne, che raggiunge la libertà nella pratica del lavoro, diventa esemplare di come dovrebbe essere il lavoro umano.

Belle parole, lettori miei, che dovrebbero essere ripetute a chi ci governa in memoria dei tanti che hanno lottato e talvolta sono morti per dare al lavoro, a qualunque lavoro, la sua dignità, dignità conquistata attraverso un giusto salario.

Mi verrebbe voglia di precisare l’etimologia della parola per far comprendere la giustezza della mia osservazione, ma preferisco lasciarla su questa rivista a chi più di me se ne intende, anzi invito umilmente Fausto Raso a farlo o a ripeterlo, se l’ha già fatto.

Torniamo a Courbet. Egli rappresenta lo spartiacque che pone il problema del rapporto dell’artista con la realtà, dell’artista cioè che opera nella realtà, comprendendo in essa anche eventi storici, sociali, naturali e così via.

Egli affermava che gli artisti avrebbero dovuto dipingere solo ciò che cadeva sotto i loro occhi: persone, luoghi, cose che esistevano realmente. A chi gli obbiettava che non aveva mai dipinto un angelo, diceva di non averne mai visto uno.

Adesso, carissimi lettori, esaminerò solo un paio di opere dell’artista, una del periodo scuro: L’atelier del pittore in cui predominano i bitumi, gli ocra, la terra di Siena bruciata e l’altra del periodo chiaro: Bongiorno, signor Courbet, dove la luce assume ben altre valenze di cui dirò.

Iniziamo dalla prima ed esaminiamo la composizione. L’artista dispone le figure a fregio sulla parte bassa del dipinto (ricordate il Seppellimento di Santa Lucia del Caravaggio con le figure schiacciate verso il basso?) il cui scopo è quello di farle risaltare.

Adesso osservate la luce. Non proviene da una fonte definita ma serve a identificare i volti e le figure attraverso l’alternanza di luci e di ombre. Il perno dell’opera è rappresentato dalla tela sulla quale il pittore sta lavorando, la cui posizione rispetto al piano del quadro è diagonale e ha lo scopo di collegare le figure in primo piano con quelle dello sfondo, da cui emergono, riportando alla nostra memoria un rilievo classico.

Questo lavoro di grandissime dimensioni, quasi 6 metri per 3,60, è di difficile decifrazione. Nelle linee generali raffigura i tre livelli della società; a sinistra il mondo esterno con un mercante, un lavoratore con la moglie, un cacciatore e un vecchio; al centro il mondo dell’artista con la modella e un bambino; sulla destra il mondo dell’arte con le effigi di amici e conoscenti di Courbet compreso Baudelaire. Ma accanto a questa è possibile identificare un’altra lettura che riguarda il tema delle tre età dell’uomo.

A sinistra la donna che allatta il bambino rappresenta l’infanzia e quindi l’inizio del ciclo, il bambino in piedi rappresenta la fanciullezza che guarda le cose con innocenza e senza dare alcun giudizio, l’artista e la sua modella rappresentano l’età adulta, la modella nuda simboleggia la nuda verità, mentre il San Sebastiano con il teschio in basso completa il ciclo della vita e rappresenta l’arte accademica.

Certo, vi starete chiedendo come mai Courbet dipinge un paesaggio senza effettivamente vederlo attraverso una finestra. Perché per l’artista l’atto della creazione all’interno del proprio studio è il più alto livello di realtà.

L’opera ha un sottotitolo: “La vera allegoria di sette anni della mia vita artistica”.

Essa esprime, attraverso la disposizione e l’allegoria delle figure, il suo innovativo pensiero intorno alla pittura, tanto è vero che la commissione del Salon rifiutò il lavoro per l’esposizione del 1855, pur avendone accettati altri.

Questo addolorò tanto l’artista da fargli decidere di allestire un padiglione per proprio conto: il Pavillon du réalisme, in cui esibì più di quaranta opere.

Prima di dire qualcosa sui Salons parigini, osserviamo l’altra opera: Buongiorno, Signor Courbet. Ovviamente anche questa è legata alla realtà come la prima ma a differenza di quella segna l’inizio del periodo chiaro. Esaminiamola.

Sulla sinistra ci sono due personaggi, raccordati con un terzo sulla destra dalla figura di un cane. Questo terzo uomo porta sulle spalle una specie di zaino con l’attrezzatura per dipingere. Il suo abbigliamento è tutt’altro che elegante di contro a quello ricercato dei due, che si rivelano deferenti nei confronti del primo. In altre parole, questa scena vuole rappresentare la ricchezza, l’agiatezza che si inchina davanti alla genialità. Bei tempi quelli!

L’occasione del dipinto fu fornita a Courbet da una sua visita a un collezionista di nome Alfred Bruyas che abitava a Montpellier. Ma la circostanza più importante di questa visita è la percezione della luce vivida della città, che indurrà l’artista a sostituire i colori bruni, di cui dicevo, con i chiari.

Molte saranno le tele, una più importante dell’altra, che l’artista dipingerà da questo momento in poi. Degna di nota è sia la scelta dei soggetti rappresentati sia la tecnica assolutamente innovativa, fatta di larghe pennellate, vigorose, di impasti densi stesi con la spatola o con pennelli larghi, che sostituirà quella a cui siamo abituati, basata sulla sovrapposizione di strati di colore trasparenti variati laddove è necessario al fine di dare tocchi brillanti di luce.

Ricordate che avevamo parlato a proposito di Delacroix di una particolare tecnica pittorica fatta di tocchi di colore accostati? Ecco, comincia alla lontana, ma con costanza, a modificarsi il modo di dipingere, che esploderà poi con gli Impressionisti. È naturale che ogni opera di Courbet esposta nei vari Salons suscitasse diffidenza e critiche feroci.

Ricordate quando la volta scorsa abbiamo parlato dello scardinamento dei codici linguistici?

Beh, vedete cosa succede quando a un codice a cui siamo abituati ne subentra un altro. All’inizio suscita diffidenza, poi man mano che entra nell’immaginario collettivo verrà accettato.

Voi stessi avrete sperimentato come molte persone davanti alla novità del computer abbiano detto di primo acchito: “Io, il computer mai! Non è per me”. Poi magari vedendone l’utilità ne sono stati i più strenui difensori. Lo stesso avviene per i linguaggi.

Ora, passiamo ai Salons parigini. Questi erano quelli che oggi sono per noi le Biennali d’arte.

Anche qui all’inizio ebbero cadenza biennale, solo dopo il 1863 divennero annuali per decreto imperiale, per tornare a essere biennali alcuni anni dopo a causa dell’alto costo.

Vorrei sottolineare che in realtà il Salon non fu una invenzione ottocentesca ma era presente con alterne vicende sin dal 1667.

Per essere ammessi a esporre bisognava sottoporre le opere alla valutazione di una giuria che, giusto nel periodo preso in esame, fu particolarmente rigida perché intesa a proteggere la tradizione, tanto è vero che proprio nel 1863 furono rifiutati (vi parlavo dell’organizzazione di codici espressivi diversi dagli accademici) ben 3.000 dipinti.

Allora, lo stesso Napoleone diede ordine di poter realizzare per gli artisti esclusi una mostra presso il Salon des Refusés, che tanta parte ebbe poi nella storia dell’arte moderna.

Andiamo ora velocemente a dire di un altro artista: Eduard Manet (1832-1883).

Courbet con la sua pittura provocatoria aveva aperto una breccia nel mondo accademico, Manet segnerà un’altra tappa decisiva nel liberare la pittura dall’accademismo, anche se per la verità durante i venti anni intensissimi di attività resterà incompreso.

Questi è un brillante conversatore, amante della musica, amico di letterati, dal carattere aperto e di raffinata eleganza, sin da giovane si distingue per l’abilità nel disegno. Raggiunto il diploma decide di avviarsi alla carriera militare in Marina ma non riesce a superare un primo esame e un secondo l’anno successivo, per cui ottiene dal padre di potersi dedicare alla pittura sotto la guida del famoso maestro Thomas Couture. Lasciato il quale apre un atelier per conto proprio, ma come già per Courbet i suoi quadri non suscitano l’entusiasmo dei componenti la commissione del Salon, nonostante il Nostro cercasse di contemperare la sua inclinazione verso il realismo con l’accademicità dei Salons, appunto, e si industriasse a trovare un equilibrio tra il vecchio e il nuovo.

Un’opera esposta nel 1861: Il cantante spagnolo ottiene il riconoscimento di un critico allora molto influente: Théophile Gautier.

Nonostante questo, le sue opere vengono lo stesso rifiutate e man mano che si allontana dai canoni ufficiali subisce critiche sempre maggiori. Ma, Manet imperterrito continua a concorrere ai vari Salon perché ritiene che la carriera di un pittore deve passare per di là.

Aspetterà la fine della vita per vedersi insignito della Legion d’onore. Infatti, l’anno dopo morirà.

Tra le opere più belle del nostro artista citiamo Musica alle Tuileries, Ragazzo con cane, il famosissimo Piffero del Reggimento oppure Lola di Valenza. Quest’ultima opera per la posa sensuale vi ricorda qualche altro pittore? Avete accennato di sì? Lo sapevo, ormai siete diventati esperti e Goya vi è venuto spontaneamente sulla punta della lingua. Bravissimi.

Detto questo, vi vorrei proporre e commentare due opere di Manet: Olympia e Colazione sull’erba che suscitarono grandissimo scandalo e che ebbero per modella la bella e giovane cortigiana Victorine Meurend.

Immaginate, esimi, per un momento la faccia disgustata dei tanti parrucconi della Commissione del Salon nel vedere esposte le fattezze di una cortigiana, che per di più ti guarda dritto in faccia! Aggiungete la tecnica per niente accademica, addirittura bidimensionale, e comprenderete come lo scandalo sia stato enorme. Entrambe le opere, che datano 1863, però valsero all’artista l’apprezzamento dei pittori che daranno luogo alla corrente impressionista.

Osservate la prima immagine. Non vi possono sfuggire due nomi che rimandano a questa. Vi ascolto: il primo è la Venere di Tiziano, la seconda la Maja desnuda di Goya. Molto bene.

Vi chiederete ma perché tanto scandalo? Beh, ogni società ha i propri limiti. Di nudi è piena la storia dell’arte, ma o sono di santi o di personaggi mitologici. Questa invece manca di qualsiasi idealizzazione. Tra l’altro guarda direttamente negli occhi l’osservatore senza sorridere. Dalle pantofole, dall’atmosfera, dal nome stesso nulla cela che si tratti di una prostituta e figuriamoci come dovette insorgere la morale borghese, considerando il lavoro un insulto! Tra i pochi, Zola coglie tutto lo spirito del dipinto allorché sostiene che è una scena tratta dalla vita moderna, senza l’ipocrisia del travestimento storico e il cui stile rifiuta decisamente la leziosità della pittura accademica.

Anche il disegno secco, asciutto fu criticato. Accusa ingiusta se si osserva la luminosità rosata del nudo, il contrasto tra la preziosità dello scialle ricamato che fa da contraltare al colore del nudo stesso, la bellezza serica dei cuscini. Ma non basta, osservate, miei cari, l’audacia del linguaggio pittorico: forme semplificate, modellato schiacciato per mezzo di piatte pennellate di colore, che, contrastando con grande equilibrio i chiari con gli scuri, danno risalto ai volumi.

Ora andiamo un po’ più in dettaglio all’altro dipinto: Le dejeuner su l’herbe. Anche questo, quale altro quadro vi ricorda? In coro: Il Concerto campestre di Tiziano o anche la Festa campestre di Giorgione già al Louvre, che Manet aveva abbondantemente ammirato e possibilmente copiato, come si faceva allora con i maestri. Sì certo, l’ispirazione è questa, ma qui com’è diversa l’atmosfera, certamente molto sensuale e non potete non notarla se osservate il piede del personaggio vicino alla donna nuda, che si insinua sotto la sua gamba.

Inoltre, se esaminate attentamente la composizione, constaterete che dal Rinascimento italiano sono ripresi oltre al soggetto, anche gli elementi compositivi relativi alla compenetrazione di archi e triangoli su piani differenti.

Iniziamo col dare uno sguardo d’insieme alla composizione. Essa è piramidale o triangolare la cui base è data, diciamo, dalle gambe delle figure in primo piano e il cui vertice è rappresentato da un fringuello in alto (che si nota appena nella figura) di colore rossiccio noto come ciuffolotto, simbolo di promiscuità. All’interno di questo grande triangolo ne notate altri, ne indico solo alcuni, voi sbizzarritevi a trovare i restanti. Osservate la testa dell’uomo accanto alla donna, essa è il vertice di un triangolo che ha per lati il braccio dell’uomo e la schiena della donna. Tale triangolo è ripetuto poi nella figura che sta di fronte alla donna, la cui massa della forma distesa bilancia anche quella delle altre due immagini. Ancora un triangolo è costituito dalla donna che si bagna in secondo piano (e che ne costituisce il vertice in alto) e gli altri tre personaggi. Osservando i contrasti tra chiari e scuri, un altro triangolo è formato dalla gamba della modella, che bilancia la massa del triangolo della gamba piegata dell’uomo di destra, che poi sarebbe lo scultore Ferdinand Leenhoff, cognato dell’artista, mentre l’altro uomo è il fratello Eugène. Ora provate voi a trovare altri triangoli che si possono individuare facilmente perché i personaggi in primo piano sono disposti a fregio, un po’ come ne L’atelier del pittore di Courbet, ma qui serpeggia una sensualità raffinatissima e contenuta che possiamo leggere, come dicevamo, nella posizione delle gambe dei vari personaggi, nel piede nudo di Eugène, nella presenza del ciuffolotto, oltre che nel bellissimo nudo il cui viso è rivolto verso lo spettatore.

A proposito di questo dipinto l’artista si lamentava del fatto che i contemporanei non ne avessero compreso la simbologia e le innovazioni di stile e invece vi avessero visto solo volgarità e grossolanità.

Dovrà passare qualche tempo affinché le rivoluzioni linguistiche e contenutistiche di Manet possano essere comprese, come del resto ogni fatto innovativo.

Manet, Musica alle Tuileries, National Gallery, Londra

Eduard Manet, Il Piffero di Reggimento, Jeu de Paume, Parigi

Gustave Courbet, L’atelier del pittore, Louvre, Parigi

Gustave Courbet, Buongiorno, Signor Courbet, Musée Fabre, Montpellier

Eduard Manet, Lola di Valenza, Jeu de Paume, Parigi

Eduard Manet, Olympia, Musée d’Orsay, Parigi

Francisco Goya, La Maja desnuda, Prado, Madrid

Eduard Manet, Colazione sull’erba, Musée d’Orsay, Parigi

Tiziano, Concerto campestre, Louvre, Parigi

Parigi, capitale europea dell’Arte
Il ruolo dei caffè e degli studi dei pittori

Egregi aficionados di questa rubrica, lode a voi se siete arrivati a seguirmi lungo questo secolo tanto complesso e variegato. Infatti, risulta difficile anche alla sottoscritta farvi orientare senza ingenerare confusione.

Le due volte precedenti abbiamo parlato del realismo che si riverbera non solo in letteratura ma anche in arte ed abbiamo esaminato qualche opera di Coubert e di Manet. Adesso aggiungiamo alcune altre notazioni: l’importanza dei caffè e degli studi dei pittori già affermati.

a) I caffè, nati nel mondo islamico, presto si diffondono anche in Europa. Venezia è la prima ad aprirne uno addirittura nel 1645, a seguire tutte le altre città. Nel frattempo la classe borghese si è già affermata, l’industria sforna prodotti nuovi, l’urbanizzazione è intensissima e quindi i caffè raggiungono il loro periodo d’oro.

A Parigi sono frequentatissimi dagli intellettuali sia perché sono locali ben riscaldati, sia perché sono luoghi d’incontro, per scambiare opinioni sulle più svariate branche del sapere. In questa città Coubert e la sua cerchia si incontrano o alla Braserie des Martyrs o all’Andler Keller, mentre Manet e i suoi amici al Café de Bade o al Cafè Guerbois. I dibattiti sono particolarmente vivaci e attirano anche i giovani delle nuove generazioni, che si chiameranno poi Impressionisti.

b) Ai caffè bisogna aggiungere gli studi dei pittori già affermati, i quali si fanno retribuire dagli allievi, per fornire, nei loro atelier, spazi e modelli ed impartire anche lezioni private.

Uno dei più frequentati è quello di Gleyre, soprattutto perché le sue tariffe sono più basse rispetto agli altri.

Qui si formarono Claude Monet (da non confondere con Manet di cui abbiamo parlato), Renoir, Sisley, Bazille che diedero vita ad un gruppo molto unito.

Gleyre indirizza gli allievi verso la pittura di paesaggio ed en plein aire (all’aria aperta), tuttavia insegna loro per prima cosa il metodo accademico, in particolare relativamente alle tecniche di base: miscela dei colori, disposizione degli stessi sulla tavolozza, uso corretto dei pennelli e così via, ma non li obbliga a seguire pedissequamente il suo insegnamento anzi li lascia liberi di seguire le loro inclinazioni. Insomma, nel suo atelier cerca di far coesistere il vecchio e il nuovo.

Il gruppo poi di cui sopra è particolarmente interessato al paesaggio ed è solito andare a dipingere nella foresta di Fontainebleau, dove risiedono i pittori della Scuola di Barbizon, un villaggio ai confini della medesima foresta, i cui esponenti di spicco sono François Millet, Théodore Rousseau, Narcisse Diaz de la Peña, Jules Dupré, Charles Daubigny e qualche altro.

Altro studio parigino molto frequentato è l’Académie Suisse, ove aveva lavorato per qualche tempo anche Gleyre, ma, rispetto allo studio di questi, molto più libero, popolare e vivace. Inoltre, vi si respira un’atmosfera meno formale, per cui gli allievi possono riunirsi e confrontare liberamente le proprie idee.

Qui iniziano la loro frequenza Camille Pissaro e Berthe Morisot, già allievi di Camille Corot, Paul Cézanne ed altri di cui diremo.

Adesso andiamo alla citata Scuola di Barbizon.

Già in Inghilterra, addirittura sul finire del Settecento, gli artisti traevano ispirazione dagli spettacoli della natura. Tante volte abbiamo citato Constable e Turner. Ricordate?

Per la Francia invece dobbiamo aspettare diversi decenni prima che il genere prenda piede col nome di Paysage Intime. Esso mira ad una rappresentazione sobria del paesaggio vivificata dall’amore per la natura, dal desiderio di conoscerla emotivamente e, anche se questo tipo di conoscenza non è oggettiva, scientifica, mette lo stesso in movimento un’emozione, una memoria e in quanto tale acquista profondità psicologica. Infatti, solo stando a contatto continuamente con la natura e riconoscendo i suoi suoni, i suoi movimenti si acquista familiarità. Ecco perché i pittori, abbandonata la città, si ritirano in questo villaggio, desiderosi di sentire il personale rapporto con questa.

In altre parole, i pittori di Barbizon, riferendosi alla poetica del pittoresco inglese (di cui abbiamo detto in precedenza a proposito del Romanticismo in Europa), mettono in evidenza quale può essere l’atteggiamento psicologico dell’uomo moderno e dei nuovi modi di vita nei confronti della natura, dimostrando che il sentimento generato da un’emozione e dalla memoria scaturita da quell’emozione si risolve in ultima analisi in conoscenza.

Attenzione, però, miei cari lettori, i pittori della scuola di Barbizon non suggeriscono un atteggiamento contemplativo della natura, ma pratico ed effettivo, simile a quello che gli uomini hanno quando entrano in rapporto con gli altri.

Infatti, la natura si caratterizza come un ambiente sociale abitato ed abitabile da preferire al caos della città.

Per inciso, da questo modo di sentire scaturirà anche un filone dell’architettura secondo cui la casa dovrà essere costruita in relazione all’ambiente circostante. Massimo esponente sarà poi Wright con la casa sulla cascata.

Torniamo, ora, al nostro argomento ed esaminiamo un paio di pittori di questa scuola: Rousseau e Millet.

Il primo detesta la vita di città che accusa (con quanta carica premonitrice?) di “corrompere l’uomo, il quale, con la sua ignoranza, stravolge l’ordine della natura e ne infrange gli equilibri disturbandone le compensazioni”. Ma anche l’uomo ne avrà svantaggi, perché perderà sia la salute del corpo che quella della mente.

Il fatto che l’artista si ritiri a Barbizon ha il senso di una protesta contro gli ambienti ufficiali parigini e contro i salon, che regolarmente rifiutano le sue opere.

Adesso, carissimi, usate per un attimo un po’ fantasia. Immaginate di vedere un barbuto e magari canuto componente della commissione, che decreta con grande autorevolezza ma anche autorità chi ammettere ad esporre e chi no nei suddetti salon. Considerate la faccia soddisfatta, quando esamina la tela di un artista, che ha steso i colori a velature, che ha usato determinate tecniche tramandate da secoli e così via. Ora immaginatelo davanti ad una tela di Rousseau, tormentata, caricata di colore con il quale tenta di esprimere l’anima della natura nella sua totalità. Quanto orrore sarà colato dalla sua canuta barba!!!

Rousseau fu un artista decisamente poco fortunato, è vero, ma, come per tutti i grandi, la storia ha fatto giustizia valorizzandolo.

Quindi, miei cari lettori, niente paura se non vi apprezzano per quello che valete, la storia si prenderà cura di voi anche se, obbiettivamente, a voi non importerà più un bel niente.

Bando ai Tristia! Esaminiamo, ora, e giudichiamo: L’abbeverata.

Vediamone prima di tutto l’atmosfera. Essa è senza dubbio luminosa e rarefatta. Il mondo vegetale dell’artista viene dalla terra e della terra conserva la compattezza, espressa attraverso toni scuri e ombreggiature fitte, che lasciano trapelare il mistero in cui le cose sono avvolte, trasmettendo anche a noi, troppo spesso osservatori distratti, un senso di pathos difronte ai segreti, che la natura occulta nel suo grembo e che noi non possiamo penetrare. Forse per questo oggi non sentiamo un minimo di rimorso nel ferirla, inquinarla, stravolgerla con ogni mezzo e in ogni modo.

Ma, procediamo con un altro artista: Camille Corot (1796-1875). Sin dall’inizio egli cerca di prendere le distanze sia dall’accademismo che dal Romanticismo, pur rimanendo influenzato dall’uno e dall’altro. Non solo. Anche la pittura italiana, che conosce durante i suoi tre viaggi in Italia, avrà il suo peso, allorché dipingerà eccezionali paesaggi a cui tornerà, seppur nel ricordo, ormai anziano.

La luce limpida di Roma addirittura lo costringe a dure esercitazioni, che avranno come risultato la nitidezza della visione, l’accurata armonia dei toni, la resa dei volumi, che struttura lo spazio in piani di luce per mezzo di parecchie nuance di colore. Questo gli permette di rendere la profondità spaziale senza servirsi di quella specie di quinta costituita dalle fronde degli alberi o di altri espedienti prospettici.

Tale precisione ed essenzialità dell’immagine avrà ulteriori sviluppi successivamente.

La tecnica abbastanza innovativa fatta di impasti grassi e lisci, stesi con mano leggera, di contrasti tonali dà alle sue opere una vena poetica marcata, tanto è vero che Oscar Wilde definì i quadri di Corot argentei crepuscoli e albe rosate. Addirittura i famosi balletti russi utilizzarono i suoi lavori per le scene delle Silfidi. In tal senso Corot si rivela la punta più avanzata di un rinnovato figurativismo, scaturito dallo studio attento dei colori, ritenuto in precedenza di relativa importanza. Certo, distinti lettori, vi renderete conto, che quanto allo studio del colore il nostro artista è il più avanzato precursore degli impressionisti

Ovviamente, tanta perizia tecnica è apprezzatissima dai commissari dei Salon. Infatti, se esaminiamo la luce dei suoi paesaggi, vediamo che essa si diffonde chiara nel cielo appena spruzzato di qualche nuvola leggera. La medesima luce, poi, si posa tenue sui campi, sulle colline, sull’acqua a ricordare l’unione della natura con l’uomo, una natura che l’uomo stesso ha foggiato senza forzarla intimamente. Non per nulla Corot viene definito pittore del silenzio del tempo sospeso.

Quanta differenza di visione con Rousseau, addirittura opposta!

Osserviamo adesso Il Ponte di Nantes. Questo dipinto è della piena maturità artistica di Corot. Voi stessi potete notare lo studio attento dei valori cromatici, al fine di rendere l’atmosfera dolce e quasi malinconica. Essa rivela un forte intimismo e se lo paragonate ad altri dipinti di altri autori noterete, in questo, un taglio prospettico basato sulle linee orizzontali la cui profondità è suggerita da piani paralleli che richiamano molto il taglio fotografico. Del resto la fotografia si affermava proprio in quegli anni e non poteva non influenzare i pittori, basta osservare l’etimologia della parola che significa “scrittura con la luce”.

Da menzionare di questo artista, le figure femminili definite né favola né realtà ma felice sogno surreale per il garbo e la spiritualità che emanano. Infatti, una volta che i temi riguardanti l’immagine paesistica come proiezione ed equilibrio dei sentimenti e della natura, si affievoliscono, ecco che le sue figure assumono una dimensione meno sentimentale e più realistica. Famosissimo il dipinto la Donna con la perla, una ragazza sedicenne nella posa della Gioconda, diventata immediatamente celebre.

Un ultimo autore di questa corrente vorrei citare: François Millet (1814-1875) che contribuì in modo determinante a rendere nota la Scuola di Barbizon.

Grazie ai suoi dipinti, per la prima volta il contadino con la sua serietà operosa entra nell’arte non come figura di genere ma in quanto rappresentante di una parte della società umile ma dignitosa, che con fatica strappa alla terra i suoi frutti, umiltà e dignità che l’industria tende a distruggere. Vi dice qualcosa Verga?

Considerate, miei lettori, come tutto sia collegato dallo spirito del tempo, cioè da uguali parametri di lettura della realtà, che ogni artista poi elabora in modo personale. Infatti, nel momento in cui l’esistenza dell’umile contadino diventa modello etico, religioso ed estetico, a questo non resteranno insensibili altri autori come Israels, Liebermann, Segantini e non parliamo di Van Gogh.

Torniamo al nostro Millet ed osserviamo l’impostazione del dipinto: Le spigolatrici. Essa si articola lungo la diagonale rappresentata dalle tre donne che raccolgono le spighe, mentre sullo sfondo brulicano i personaggi che le “lavorano” per ottenere il grano.

Esaminate le tre donne, esse hanno un impianto quasi monumentale e sono immerse nella luce dorata del tramonto, che illumina in particolare lo sfondo e ci comunica un vago senso di malinconia.

Cari lettori, figli di una civiltà che nulla a che fare con queste figure, vi starete chiedendo chi erano queste benedette spigolatrici. Lo potete capire guardando il dipinto. Il terreno ove le spigolatrici sono chine è privo di spighe. Ognuna di esse ha un grande grembiule che ne contiene un po’.

Allora se il terreno è privo di spighe queste donne non fanno altro che raccogliere per sé quelle poche, che i mietitori hanno lasciato nel formare i covoni, non senza aver chiesto il permesso al proprietario del terreno. Questo era un lavoro riservato generalmente alle donne, che ne avrebbero ricavato un poco di farina bianca per fare il pane nelle feste comandate … Non credete che questo sia vero? Eppure è così. La storia si ripete sempre in altro modo. Oggi le spigolatrici andrebbero a “spigolare” nei cassonetti della spazzatura…

Una nota vorrei aggiungere, prima di chiudere il nostro capitolo. Oltre ai pittori già citati, mi interessa accennare semplicemente a due artisti inglesi importantissimi Füssli e Blake.

Il primo sviluppa una personale ricerca romantico-manieristica che sul piano del contenuto si rifà ad archetipi letterari e su quello formale a Michelangelo.

Il secondo, invece, è una delle maggiori personalità del Romanticismo esoterico. L’esoterismo di Blake non è da intendersi come volgarmente oggi lo intendiamo e cioè come pratica di occultismo, ma nel senso greco del termine di studi introspettivi, che portano ad una migliore conoscenza non solo delle singole cose ma anche delle forze perenni, che presiedono alla creazione dell’uomo.

Nel caso del nostro artista sono improntati alle conoscenze bibliche, alle concezioni cosmogoniche e mitologiche, che molto influenzeranno i Preraffaeliti e quindi lo Jugendstil (anche se personalmente potrei avanzare qualche riserva) di cui parleremo in appresso, data la sua influenza sull’Astrattismo.

Théodore Rousseau, L’abbeverata, Musée des Beaux-Arts, Reims

Camille Corot, La Cervaia, campagna romana, Kunsthaus, Zurigo

Camille Corot, Il ponte di Nantes, Louvre, Parigi

Camille Corot, La donna della perla, Louvre, Parigi

Jean-François Millet, Le spigolatrici, Louvre, Parigi

Heinrich Füssli, Cavaliere assalito da un enorme serpente, Acquerello, Kunsthaus, Zurigo

William Blake, Il grande drago rosso e la donna vestita di sole, National Gallery of Art, Washington

L’opera di Klimt
Lo stile Liberty. Teoria e limiti

Gentilissimi lettori, in questo numero sarebbe più logico parlare dell’Impressionismo, movimento, come tutti sapete, che si è sviluppato in Francia intorno al 1860/70, invece faccio un piccolo salto temporale per parlare dello stile Liberty di qualche lustro successivo. Una domanda certo è sulla punta della vostra lingua: Perché bypassi l’Impressionismo e vai al Liberty?

Per un motivo molto semplice: perché ad un certo punto dovrei interrompere l’iter molto chiaro che ho in testa a partire dall’Impressionismo, per parlare di un movimento che si annuncia in Europa e negli USA nella seconda metà dell’800 raggiungendo poi la sua massima fioritura intorno al 1900 e che assume con nomi diversi a seconda dei paesi in cui penetra. Stile Liberty in Italia, in Germania Jugendstil, in Belgio Art Nouveau, in Inghilterra e Francia Modern Style, in Spagna Modernismo, in Russia Modern e così via di seguito.

Tra l’altro mi preme sottolineare come dal contributo del Liberty si svilupperà poi una vena sotterranea ma insistente che darà luogo all’Astrattismo.

Quindi un attimo di attenzione.

Richiamiamo quanto scritto nel numero 19 di Nuove Direzioni a proposito dei Preraffaeliti: “… in Inghilterra con lo scopo di recuperare un’arte più genuina, volta ad una sorta di armonia tra le arti rispetto alla ripetizione di temi romantici ormai abusati, si viene a formare la Confraternita dei Preraffaeliti, che si ispira alla natura, secondo uno stile senza fronzoli e ricco di significati spirituali.”

In questa sede aggiungiamo che i Preraffaeliti riconoscono nella natura una sua poeticità e per percepirla basta una tecnica pittorica umile, accurata, la stessa tecnica insomma dei maestri artigiani, (che tanta parte avrà nel Liberty) la quale permetterà all’artista di entrare in comunione con le cose rappresentate per scoprirne il segreto. Ne consegue che il percorso dell’artista andrà dal naturale al metafisico.

Le cose naturali, infatti, non si trasformano ma si evolvono, poiché questo è il loro carattere specifico, l’espressione della loro spiritualità. Così, allorché si trasforma la materia in un oggetto bello, si ha lo stesso processo universale che dalla materia porta allo spirito. Di conseguenza non c’è differenza tra creazione nell’ambito della natura e creazione dell’uomo perché anche l’uomo è natura ed agisce nel processo universale dell’essere.

Pittore, scrittore, propagandista, polemista con un pensiero molto chiaro circa l’arte fu William Morris. Egli partiva dalle idee socialiste per superarle, perché sosteneva che l’artista dovesse diventare con un atto di umiltà anche artigiano, per dare valore estetico a tutto ciò che l’industria produce in serie, e commerciarlo a prezzi contenuti, proprio come l’industria.

Con Morris si passa dall’idea dell’imitazione della natura a quello dell’arte che “fa” le cose, per cui l’artista fattosi artigiano è liberato dalla schiavitù dell’imitazione.

A questo punto il bello non sarà più legato alla rappresentazione delle forme naturali ma alla capacità dell’artista-artigiano di creare “forme” belle.

Addirittura Morris darà vita ad una ditta con lo scopo di produrre qualunque tipo di oggetto estetico che potesse competere quanto a prezzi con l’industria e che servisse da antidoto alla bruttezza e allo straniamento provocato dai prodotti di questa.

Comprenderete come nasca in questo scorcio di secolo quello che oggi chiamiamo design, di cui ovviamente si impadronirà l’industria, producendo oggetti esteticamente validi oltre che a prezzi molto contenuti. Vi prego di tenere a mente questi concetti perché li ritroveremmo fra qualche tempo e a cui mi riferirò più volte.

Tra i collaboratori di Morris devo citare il pittore Edward Burne-Jones che fu tra i primi a proporre come fine dell’arte l’arte stessa, che tantissima parte avrà nelle teorizzazioni successive e fino ad oggi.

In sintesi, il Liberty o con qualunque altro nome si voglia chiamare nasce come reazione all’industria e si caratterizza per una carica vitale completamente nuova sia estetica che morale, la quale si oppone alla civiltà industriale appunto e a ciò che essa produce. Gli stilemi sono, è vero, ricavati dalla natura, non imitata ma ricreata, ricostituita secondo schemi lineari nuovi.

Ecco perché accennavo all’astrattismo in relazione al Liberty.

A questo punto, alla fine dell’800 si fronteggeranno due diverse concezioni dell’arte in relazione al rapporto arte-società, a) da una parte gli Impressionisti che considereranno l’arte come visione necessaria ed insostituibile nel sistema del pensiero e della conoscenza; b) dall’altra il Liberty che eliminerà la specificità delle arti, le quali saranno inquadrate nella prassi della produzione economica. In seguito a queste teorizzazioni lo stile artistico potrà diventare stile di vita. Ecco il motivo per cui il Liberty investe tutti gli aspetti della vita, dalla pittura all’architettura, dalla scultura all’ornamentazione, alla produzione di qualsiasi oggetto d’uso e così via elencando.

Vi spiegate così, miei lettori, come influenze figurative del Liberty troverete nelle opere di Toulouse-Lautrec, Gauguin, lo stesso Munch, Bonnard e persino in Van Gogh.

Questo stile che aveva avuto una prima elaborazione in Inghilterra col nome di Art Nouveau, come accennato poco sopra, si diffonderà nei vari stati assumendo via via una fisionomia propria a seconda dei luoghi in cui si innesterà, ma che avrà certe caratteristiche costanti come la tematica naturalistica, l’influsso dell’arte giapponese, la preferenza per le linee curve, per gli arabeschi, per le tinte fredde, assonanti, trasparenti date per zone piatte, per l’insofferenza della simmetria e della proporzione, per il desiderio di comunicare empaticamente attraverso l’immagine il senso della leggerezza, dell’agilità, dell’ottimismo che in fondo la nuova era delle macchine, del movimento, della velocità propone alla società.

In Germania ad esempio si caratterizzerà secondo uno stile basato sul movimento delle linee curve, tondeggianti, svolazzanti, di origine naturalistica, in Austria tenderà a sopprimere la decorazione per accogliere un ornato secco, leggero, geometrico, che privilegerà la linea, la grafica, la sigla.

Ricordiamo la straordinaria pittura di Klimt (1862-1918) prima e di Egon Schiele (1890-1918) e Kokoschka (1886-1980) dopo, entrambi nati da una costola del primo ma la cui stilizzazione assumerà una connotazione drammatica mentre il segno si farà più spigoloso, lacerante.

In Belgio a Bruxelles si distingueranno gli architetti Horta e Van de Velde, in Spagna famosissimo sarà l’architetto Gaudì, noto per la mai compiuta ma sempre affascinante Sagrada Familia di Barcellona. Certo le sue opere più notevoli sono anche altre.

Lettori affezionati, non posso parlare diffusamente di ogni artista per evidenti ragioni di spazio. Sono costretta a scegliere. Allora, vorrei dire dei maggiori rappresentanti di questa corrente a cominciare da Klimt.

Questi, consapevole delle responsabilità dell’artista di fronte alla società, riuscirà a riunire in sintesi sia le istanze del Simbolismo, il quale intendeva rappresentare l’umano attraverso le immagini, sia dell’Art Nouveau di cui abbiamo appena parlato.

Il nostro artista, spirito combattivo, nelle sue opere vuole comporre in equilibrata sintesi ragione e sentimento. Per far questo si serve spesso di rappresentazioni simboliche come Teseo e il Minotauro, la Nuda veritas, Speranza I e così via.

La sua base teorica consiste nel desiderio di fratellanza in cui ogni interesse deve farsi da parte per far decantare solo l’arte, che non dovrà rimanere elitaria ma dovrà trovare una integrazione con l’architettura e simboleggiare il trionfo della luce sulle tenebre dell’ignoranza.

Sacrosante parole, lettori miei, che dovrebbero suonare di monito a molti politici, dirigenti e meno dirigenti, uomini facoltosi e gente della strada, perché solo la cultura ci dà la dimensione dell’essere uomini.

Klimt va due volte a Ravenna e figuriamoci se l’oro dei suoi mosaici non diverrà elemento importantissimo per un’ulteriore maturazione della sua arte. Infatti, lo indurrà a sperimentare il prezioso metallo sui suoi quadri. Questo sarà il periodo più splendido della sua attività creativa espressa in un’opera bellissima come la Giuditta, l’eroina biblica che sedusse Oloferne per poi ucciderlo. Essa rappresenta la “femminilità assassina” che tanta parte ha avuto sia nella pittura che nella letteratura del tempo. Giuditta è quasi nuda ed ha al collo dei gioielli liberty, la stessa acconciatura dei capelli è caratteristica dell’epoca.

Se la osserviamo bene notiamo una particolare caratteristica propria dell’artista consistente nel realizzare il volto leggermente sfuocato e rivolto verso l’alto. Le palpebre socchiuse, uno sguardo tra il pigro e il lascivo, il seno nudo e l’ombelico in evidenza ne fanno l’immagine della seduzione e della sensualità, sensualità sottolineata dal contrasto tra la sontuosa decorazione oro e la pelle nuda. La modella che ha prestato i suoi tratti per questo dipinto sembra sia il soprano Anna von Mildenburg, celebrata interprete delle opere di Wagner amante di Gustav Mahler e di molti altri artisti del tempo, Klimt compreso.

Torniamo ad esaminare il dipinto. Non può sfuggirci che in questa donna sembrano “sonnecchiare forze misteriose, energie, impeti, che una volta accesi, un bravo borghese non potrebbe più spegnere. Qui, un artista sfila ad una di queste donne le sue vesti eleganti e ce la mostra nello splendore della sua nudità senza tempo.” Dice lo scrittore Felix Salten.

Ed ancora, le decorazioni ritmiche e gli alberi sullo sfondo dorato non hanno una funzione ornamentale ma formano un paesaggio preciso tratto dal cosiddetto Rilievo di Lachisch che il pittore poté vedere in seguito agli scavi condotti a Ninive. Inoltre, come già per il passato, la cornice in legno duro con applicazioni in rame sbalzato e dorato fa parte integrante dell’opera e testimonia come dipinto e cornice siano stati progettati per realizzare un’opera unitaria.

Come la Giuditta anche le altre compatte, bidimensionali figure di Klimt sembrano ritagliate sul solido fondale di una altrettanto solida parete.

Pittore di inquietanti allegorie, ricorrono nella sua pittura sirene, creature incantate e tentatrici proprie della mitologia del femminile alla fine dell’800, che intendeva la donna come creatura elementare, legata magicamente ai segreti della natura da una parte e dall’altra ne metteva in evidenza l’aspetto pericoloso collegato alla seduzione.

Emblematica è l’opera Bisce d’acqua, forse la più preziosa dell’artista e forse la più intrigante di tutto il movimento Jungendstil.

Essa è stata realizzata su pergamena con tecniche diverse, dall’acquerello alla tempera, alle applicazioni in foglia d’oro e d’argento ed è una vera e propria miniatura di forma molto rettangolare, proprio come le miniature giapponesi, ove sono concentrate mini scritture decorative e simboliche. Il quadro è ornato da una cornice di argento cesellato disegnato dall’artista e realizzata dal fratello Georg che era un orafo.

Il quadro rappresenta un’ulteriore variazione del tema dell’acqua in cui prevale, accompagnando il movimento ondulante delle linee, l’elemento decorativo. Qui la sensualità della Giuditta è quasi del tutto scomparsa in favore di un’atmosfera di sogno. Anche le stesse figure allungate innaturalmente diventano un elemento ornamentale allo stesso modo del movimento delle piante. In quest’opera si sente fortemente l’influsso dei mosaici di Ravenna che, come avete letto poco sopra, l’artista aveva visto qualche tempo prima.

Ogni particolare anche il più minuto è curato, per cui il lavoro sembra emanare piccoli bagliori. L’abbraccio delle due donne ha perso ogni aspetto, ogni significato sessuale in favore di una connotazione metamorfica in cui forma umana e forme vegetali, capelli e alghe, pesci e corpi diventano tutt’uno.

Il tema degli amori saffici era stato caratteristico del periodo che stiamo prendendo in esame, ma nessun artista era riuscito a renderlo con la stessa sensibilità, la stessa liricità di Klimt.

Osserviamo adesso, velocemente, Il Bacio. Rappresentazione festosa dell’amore allude non a simboli come nei quadri precedenti ma raffigura proprio la passione amorosa. Irreale è lo spazio punteggiato di pagliuzze dorate in cui la coppia è collocata ed ancorata alla base ad un prato molto fiorito. Le due figure si differenziano per la cromia e l’ornamentazione delle vesti a campana dell’uno e dell’altro personaggio. Le mani acquistano particolare evidenza e la posa stessa, spogliata dalla sensualità dei molti dipinti precedenti, testimonia piuttosto la felicità e la tenerezza del bacio.

Ad un certo punto della carriera Klimt ha un periodo di stasi di diversi anni.

Consapevole di avere svecchiato il panorama artistico viennese e di averlo aperto alle novità provenienti dall’estero, nonché di avere trasformato la capitale da ultima in uno dei principali centri di elaborazione artistica, Klimt è oppresso da una lunga crisi depressiva. Ripresosi, torna a lavorare.

Abbandona l’uso dell’oro, si confronta con i giovani alla ricerca di un rinnovamento e produce ancora dei capolavori influenzato sempre più dal japponisme.

Ma, le forze ostili che l’artista aveva evocato nei suoi quadri adesso diventano realtà. Scoppia la prima guerra mondiale. Muore proprio nel 1918 colpito da ictus.

Nel 1910 la nona Biennale di Venezia gli aveva dedicato una piccola personale, mentre l’anno successivo viene premiato all’Esposizione Internazionale di Roma. Poi, per alcuni anni l’artista fu dimenticato, per tornare alla ribalta in questi ultimi decenni.

Tiffany, favrile glasses vases 1

Tiffany, favrile glasses vases 2

Hermann Obrist, progetto di monumento, matita su carta, Staatlishe Graphische Sammlung, Monaco

Gaudì, Parco Güell, Barcellona, particolare della parete

Gustav Klimt, Giuditta, Osterreichische Galerie Belvedere, Schloss Belvedere, Vienna

Gustav Klimt, Bisce d’acqua, Osterreichische Galerie Belvedere, Vienna

Gustav Klimt, Il Bacio, Osterreichische Galerie Belvedere, Vienna

Schiele, Kokoschka, Boldini, Gaudí
L’Art Nouveau

Lettori carissimi, in questo numero vorrei concludere l’argomento Liberty o Art Nouveau o Jungendstil o Modernismo e via di seguito, per parlare di due autori rappresentativi del periodo preso in esame sempre in ambito viennese: Egon Schiele e Oscar Kokoschka.

Vorrei aggiungere una postilla a proposito dei due artisti. È vero, entrambi si formano nella Vienna dell’Art Nouveau, essendo maestro Klimt, ma preferirei inserirli più costruttivamente nella corrente Espressionista.

Il primo nasce nel 1890 in un paesino vicino a Vienna. Presto perde il padre e rimane sotto la tutela di uno zio e della madre con i quali non andrà mai d’accordo, insofferente del mondo borghese, che costoro rappresentavano. Di diversi anni più giovane di Klimt e coetaneo di Kokoschka insieme rappresentano la punta di diamante della pittura viennese del periodo preso in esame.

Iniziamo dal primo.

Egon comincia a frequentare l’Accademia, ma non accetta i metodi antiquati dei maestri, per cui ben presto se ne allontana per cercare dentro di sé uno stile più personale fatto di linee spezzate e tormentate, mentre la sensualità del suo mastro Klimt, che nel frattempo aveva conosciuto, si trasforma nella rappresentazione della sessualità vista come pulsione esistenziale.

Dopo un difficile periodo in cui finisce addirittura in carcere per alcuni giorni accusato di avere rapporti sessuali con minorenni, intorno al 1913 cominciano ad arridergli i primi veri successi con esposizione in varie città europee: Vienna stessa, Monaco, Budapest, Dresda, Stoccarda e altre.

La Prima guerra mondiale incombe e l’artista, dopo solo qualche giorno di matrimonio con Edith Harms parte militare. Nei momenti liberi continua a dipingere.

Intanto nel 1917 viene trasferito a Vienna e dopo la morte di Klimt è considerato il più importante pittore austriaco.

Ma la gioia dura poco, perché l’epidemia di spagnola del 1918 se lo porterà via insieme alla moglie a soli ventisette anni.

Care lettrici, forse anche voi vi sareste innamorate di questo pittore che, a quanto riferiscono gli amici, era un giovane di insolita bellezza e non aveva affatto l’aria del pittore maudit. Non era sporco o trasandato neanche nel periodo più povero, nonostante lui insista nel rappresentarsi né più né meno come uno straccione. Questo conflitto tra i dati biografici conferma la tormentata personalità dell’artista ribelle, piuttosto, ai valori che la società borghese, di cui faceva parte, imponeva e che erano incarnati dalla madre e dal tutore.

Ma andiamo ai suoi dipinti più rappresentativi iniziando dai ritratti. Contrariamente a Klimt, che immette la figura in ambienti sontuosi, il nostro artista la isola inserendola in uno neutro, laddove l’espressività è data dal volto e dalle mani.

Osservate il Ritratto di Eduard Kosmak. Il personaggio sembra risucchiato dal suo stesso corpo, mentre le mani sono serrate tra le ginocchia e il suo sguardo allucinato è rivolto verso l’osservatore come se volesse comunicare qualcosa e non riuscisse a trovare le parole per dirla.

Guardate ora il Ritratto della ragazzina Poldi Lodzinsky, rappresentata quasi nella stessa posa. Entrambi i dipinti, quale altra opera vi richiamano? Piano, non alzate la voce: Pubertà di Munch. Proprio così. Infatti, in quel periodo Schiele guardava le opere di Munch (1863-1944) e non poteva non rimanerne influenzato.

E comunque vorrei sottolineare che ogni ritratto comunica un senso di solitudine esistenziale e di isolamento che sono piuttosto dell’artista, torturato da un’indicibile angoscia.

Spesso avrete sentito dire che ogni romanzo è autobiografico. La stessa cosa vale per la pittura e per qualsiasi branca dell’arte.

Intorno al 1911 Klimt gli passa una modella di nome Vally Neuzil di soli 17 anni, che sarà modella e compagna fino al 1915, quando l’artista sposerà Edit Harms.

Tra i vari ritratti e autoritratti vorrei citare quello di Friederike Beer, realizzato intorno al 1914. Perché lo cito? Soprattutto per la stranezza della posa. La donna era una ricca ebrea che si accompagnava spesso con gli artisti. Nel ritratto di Schiele, ella è avvolta in una tunica molto colorata su cui sono sparse e incorporate nel disegno alcune bamboline peruviane di lana. L’artista fece distendere la donna a terra su di un materasso e la ritrasse stando molto più in alto di lei posizionato su una scala. Posa arditissima che sta a dimostrare come il pittore desiderasse esprimere un nuovo genere di ritrattistica. Come potete vedere, in quest’opera egli cerca di contemperare il dato realistico con la ricchissima decorazione.

Quando il dipinto è trasportato a casa della Beer, la cameriera ebbe a dire che la sua padrona le sembrava sdraiata su un sarcofago. Prendendo spunto da questa banale considerazione, l’artista consiglia di appenderlo al soffitto, come di fatto avviene. Qui rimane per diversi decenni fino a quando, nel 1960, la sua proprietaria non lo vende assieme a un altro di Klimt per trascorrere col ricavato gli ultimi anni della sua vita in un pensionato per vecchie signore alle Hawaii.

Un periodo relativamente più sereno, nonostante la guerra, l’artista sembra trascorrerlo dopo il matrimonio. Ne è testimonianza il dipinto: La Famiglia, il cui titolo originale era Coppia accovacciata, che un amico, il Faistauer, nel 1923 cambia in quello attuale. Qui la linea si fa più morbida, non aggredisce né incide, tocca con leggerezza.

Evidentemente il matrimonio ha reso la vita dell’artista più serena. L’amico stesso di cui sopra dice che finalmente da un’opera di Schiele ci guarda un volto umano e dentro il petto si sente un cuore che batte e nel corpo una forte vitalità. Il gruppo ha una sua unità formale, le gambe dell’uomo avvolgono la donna, le cui gambe a sua volta avvolgono il bambino, tutti e tre uniti formalmente, compositivamente ed emotivamente.

Tuttavia, esaminatelo ben bene. Cosa notate? L’emergere qua e là di una sottile inquietudine. Infatti, gli sguardi non sono diretti in un’unica direzione e le espressioni sono malinconiche, sono personaggi indifesi nella loro nudità, che sembra illuminata da un faro di contro a uno sfondo scuro e minaccioso. Qualche mese dopo l’artista morirà per l’epidemia di febbre spagnola.

Suo coetaneo e con ben altra lunghezza di vita fu Oscar Kokoschka, tra le menti più lucide del Novecento insieme con Freud, Rilke, Thomas Mann, Malher, Musil e tanti altri, tutti visionari del linguaggio, proprio perché in quel momento si spezzava definitivamente l’unità io-mondo e nasceva la frammentazione delle sfere di esistenza, che abbiamo velocemente delineato in qualche numero precedente.

In questa sede, pazienti lettori, accenno solamente all’artista in quanto si forma è vero nella Vienna dell’Art Nouveau ma poi procede per conto proprio, risentendo di altre atmosfere creative, sociali, politiche e culturali. Non bisogna dimenticare che vive le due guerre mondiali, la guerra fredda e guerre discorrendo e quindi è spettatore di molteplici cambiamenti fino all’anno della sua morte avvenuta nel 1980.

Si forma artisticamente a contatto con Klimt ed è già famoso agli inizi degli anni 90 dell’Ottocento, pur tra molti giudizi contrastanti. Le sue opere, anche quando sono aspramente criticate, fanno emergere una potente forza espressiva in quanto rifuggono da ogni orpello di bellezza e di grazia. Trasferitosi a Berlino, prende parte attiva alla vita culturale della città e fa parte del gruppo dei Blaue Reiter che dà vita all’Espressionismo astratto tedesco. Le opere di questo periodo si caratterizzano per i colori accesi e, influenzato dalla psicanalisi freudiana, per la capacità introspettiva.

A questo punto, sottolineo solo un’opera dal titolo: La tempesta, in cui l’artista presenta sé stesso come se stesse in un letto con Alma Malher, vedova del famoso musicista, con la quale aveva intrecciato una difficile relazione. Lo sfondo è tempestoso ma illuminato dalla luna. La composizione, piuttosto baroccheggiante, emana una potente carica energetica. Il colore è applicato denso, a forti pennellate, cariche, con movimenti concentrici e vorticosi. Il tutto comunica una forte emozione. Per contrasto, le figure nel mezzo della tempesta vivono uno stato di quiete e sembrano appagate e libere da qualsiasi desiderio. Kokoschka nel realizzare i suoi quadri rappresentava ciò che vedeva come lo vedeva e soprattutto sentiva, ipnotizzando, una volta eseguito il lavoro, lo sguardo dei fruitori, svuotandoli della loro volontà per piegarli alla sua.

Vienna non fu mai troppo tenera con l’artista e l’artista non lo fu con questa città. Di lui sicuramente parleremo fra qualche tempo.

Adesso, miei pazienti lettori, seguitemi con un maggiore interesse. Entriamo finalmente in ambito italiano con Boldini.

Abbiamo già detto che con Canova, l’ultimo genio universale, l’Italia perde quel primato che aveva avuto per diversi secoli, in favore di altre nazioni europee, prima fra tutte la Francia.

La poetica centrale del Romanticismo è la libertà come condizione della consapevolezza della presenza dell’uomo nel mondo. Ma mentre ciò è possibile in altri stati europei che avevano raggiunto da tempo l’unità nazionale, risulta più difficile da noi ove la presenza delle monarchie straniere è una garanzia per la parte più conservatrice della società, che conservatrice era anche in fatto di arte. È vero, vi erano degli spiriti che lottavano contro l’accademismo, ma la polemica rimaneva fine a se stessa, e visto che la nazione era frammentata, allo stesso modo frammentati erano le varie correnti regionali o addirittura municipali, le quali, quindi, non potevano incidere nel contesto culturale generale.

Dicevamo dei regionalismi. In Toscana emerge Giovanni Boldini (1842-1931) che iniziò come macchiaiolo distinguendosi per le doti non comuni di colorista e capacità compositiva, ma presto abbandona il campo dopo essere stato a Parigi e a Londra, per diventare il narratore superficiale e disimpegnato della Belle Époque. Numerosi furono, tuttavia, i riconoscimenti internazionali in quanto interprete della vita cittadina.

Il tocco del suo pennello è sciolto, limpido, incisivo. Le sue donne hanno una personalità consapevole di se stesse e desiderose di farsi ammirare nei salotti. In figura due esempi.

Come vedete, nonostante la contemporaneità, in Boldini non esiste la visione drammatica di uno Schiele, né la forza e la sensualità di un Klimt.

A questo punto vorrei fare un piccolo passo indietro e tornare all’Art and Craft Movement, di cui ho trattato in precedenza. Ora vorrei aggiungere una notazione. Tale corrente difendeva le arti applicate contro la massificazione dei prodotti industriali.

Se in teoria le cose possono funzionare, nella pratica stanno diversamente, perché il movimento tende a trasformare i prodotti d’uso in prodotti di lusso per cui si delineeranno due correnti, da una parte il fatto decorativo diventerà sempre più estroso e ridondante dall’altra si determinerà una corrente precocemente razionalista, che andrà alla ricerca di forme sempre più essenziali in armonia con i dettami dell’industrializzazione. Detto questo, passo oltre.

Nelle mie conversazioni con voi lettori non mi sono occupata di architettura, ma questa volta qualche parola potrebbe essere spesa, perché le nostre città hanno molte costruzioni in questo stile, che si caratterizza per l’interdipendenza tra struttura e decorazione, per la flessibilità della pianta, per l’uso combinato della pietra e del ferro, soprattutto battuto, e così via.

Cito il belga Henry van de Velde che approfondisce la problematica dei rapporti arte industria da una parte e dall’altra non solo progetta le strutture architettoniche abitative ma ne idea anche l’arredamento, i mobili, gli oggetti… dimostrando come l’abitazione dell’uomo possa essere rinnovata dalle fondamenta dal processo creativo.

Assieme a lui, in ambito catalano, si distinguerà Antonio Gaudí (1852-1926), la cui biografia vede in Spagna un succedersi costante di guerre, rivolte, stragi e via per questi massacri, mentre sul piano artistico l’architettura si avvia verso l’ecclettismo proprio del Modernismo. Il giovane Gaudí, da Reus, suo paese natale, a diciassette anni si trasferisce a Barcellona, città ricca di monumenti di svariate epoche, dove rimarrà fino alla fine della sua vita, diventando uno degli architetti più originali non soltanto dello stile modernista ma anche di ogni altro stile anteriore o contemporaneo. Osservatore della natura quanto altri mai, ha un altissimo senso della decorazione che cerca di trasferire nella sua opera più impegnativa, la “Sagrada Familia”, cui lavorerà dal 1883 alla morte senza poterla finire e le cui colonne richiamano appunto gli alberi. Accanto all’amore per la natura, nelle sue opere confluiscono le più svariate esperienze artistiche. Affascinato dal gotico, interessato ai fastosi retabli (pale d’altare) barocchi, di cui a suo tempo parlammo, influenzato dal Classicismo francese, dallo stile neo-mudéjar consistente nell’uso del mattone a vista e dell’arco a ferro di cavallo fu sostanzialmente un ribelle, orgoglioso ma non superbo, insomma, ebbe la tempra della genialità.

Molti di voi, nelle vostre peregrinazioni spagnole, vi sarete fermati nella bellissima Barcellona e non avete non potuto visitare e ammirare lo straordinario parco Güell, voluto da Eusebio Güell, appunto, al fine di creare una città giardino nella sua tenuta, peraltro molto accidentata, alla periferia di Barcellona. A realizzare il progetto del proprietario è chiamato Gaudí, che riesce a sfruttare meravigliosamente le accidentalità del terreno per creare un mondo fiabesco.

Basta osservare l’ingresso principale con la casa del portiere con pietre a vista, rivestimenti di maiolica e culminante in una snella torre che presenta in cima una croce a quattro braccia. Straordinarie le strade sostenute da arcate su colonne il cui fusto richiama quello delle palme e la cui funzione è quella di riparare dal sole o dalla pioggia.

Introduce in questo mondo di elfi e di fate un’ampia scalinata a doppia rampa in cima alla quale c’è un porticato con ottantasei colonne doriche cave che hanno la funzione di convogliare le acque piovane in modo da alimentare le due fontane della scalinata, rivestite di maioliche policrome, ornate una da un’iguana e l’altra da uno scudo della Catalogna.

Descrivere i particolari di ogni opera di Gaudí è pressoché impossibile, perché ogni piccolo spazio ha avuto una cura minuziosa, per cui ci vorrebbero pagine e pagine di foto.

Infine, tra le tante opere, mi vorrei soffermare solo sulla universalmente nota Casa Milà. Osserviamo la facciata di pietra grezza il cui andamento simula un’onda, scandita in fasce orizzontali su cui si affacciano balconi ornati da parapetti di ferro battuto uno diverso dall’altro.

Entriamo adesso dallo scalone del primo piano abbellito da giardiniere. Esso è sostenuto da pilastri e prende luce da un soffitto di vetro. Da notare che tutti i soffitti della Casa Milà sono uno diverso dall’altro e s’ispirano alla morfologia di elementi animali o vegetali. E che dire dei grandi fumaioli o dei pozzi di ventilazione della copertura della casa? Rassomigliano a mostri, ma in realtà non sono altro che sviluppo di forme geometriche sulla variazione di paraboloidi, elicoidi, iperboloidi.

Cosa avrebbe fatto Gaudí con un computer? Non oso pensarlo. Mi fermo qui con questo architetto, perché le sue opere vanno viste data la difficoltà della descrizione.

Carissimi, sollevati dalla lettura un po’ pesantuccia, avete ora facoltà di chiudere il tutto. Ma rallegratevi, la prossima volta inizierò dall’Impressionismo, movimento che tutti conoscete e che spero di farvi amare anche di più col narrarvi aneddoti e facendovi apprezzare la carica emotiva e coloristica che promana dalle opere degli artisti.

E. Schiele, La famiglia, Östereichische Galerie Belvedere, Vienna

E. Schiele, Ritratto di Eduard Kosmak, Östereichische Galerie Belvedere, Vienna

E. Schiele, Ritratto di Poldi Lodzinsky, Collezione Thyssen-Bornemisza, Lugano

E. Schiele, Friederike Beer, coll. privata, Londra

O. Kokoschka, La tempesta, Kunstmuseum, Basilea

Giovanni Boldini, La fascia nera, coll. privata

Gaudì, La Sagrada Familia, Barcellona

Gaudì, Parco Güell, Casa del Portiere, Barcellona

Gaudì, Parco Güell, ingresso al parco, Barcellona

Gaudì, Casa Milà, facciata, Barcellona

Gaudì, Casa Milà, ingresso, Barcellona

Per inciso

Controcanto sulle mostre d’arte di una quasi addetta ai lavori

«L’arte non esiste.
Esistono le immagini, solo che noi europei
ne abbiamo completamente dimenticato il potere».
Jean Claire

Carissimi lettori, rimando al prossimo numero la trattazione dell’Impressionismo, perché da parte di qualche lettore è stato chiesto il mio punto di vista sulle grandi e piccole mostre d’arte. Sento il dovere di dare il mio parere.

Vado al nocciolo della questione:

1) “A cosa servono le mostre d’arte?”

2) “Come individuare quelle affidabili e convincenti da quelle meno affidabili?

Ovviamente le due domande sono correlate.

Io dividerei tali mostre d’arte in due categorie: le megagalattiche (anche relativamente ai costi!) degli artisti storicizzati e le mostre piccole e medie di artisti locali o meno che esibiscono i loro lavori in spazi pubblici o privati.

Per queste ultime le argomentazioni pro e contro sono talmente vaste che non basterebbe una rivista intera, quindi cercherò di ridurle all’osso ponendo anche degli interrogativi per offrire qualche spunto di riflessione.

In genere esse sono frutto della buona volontà di giovani artisti e di meno giovani e le cui tipologie sono le più diversificate.

Immaginiamo che un artista voglia mostrare le sue opere al pubblico.

a) Costui può rivolgersi a un gallerista che, gratuitamente o dietro pagamento di una piccola quota, offre uno spazio, in cui il soggetto esibirà la propria produzione che, nel caso venisse richiesta da un amatore, può essere anche venduta.

b) Oppure può chiedere al comune di appartenenza, o non, un palazzo, un locale pubblico, insomma, uno spazio ove esporrà i “capolavori”. Quanto sopra, secondo me, è positivo in quanto produce come effetto un fermento culturale e il desiderio da parte degli artisti di “fare”, di aggregarsi magari, di far sentire la propria voce. Infatti, non di rado durante il periodo espositivo si innescano dei dibattiti sullo stato dell’arte e su ciò che gravita attorno al mondo dell’arte. Anch’io quelle sporadiche volte che ho organizzato delle mostre ho fatto seguire al vernissage un paio di incontri con addetti ai lavori, amateur, uomini di cultura, magari non artistica, e quant’altro in cui sono stati messi in campo argomentazioni varie, e ognuno ha apportato il proprio punto di vista. Nel nostro piccolo abbiamo contribuito a un approfondimento culturale. Quasi sempre ho coinvolto anche i licei artistici e le accademie.

c) A quanto sopra si deve aggiungere qualche altro prototipo di mostra, quello a tema, magari per fare della beneficenza. Secondo il mio punto di vista, quando sappiamo e possiamo controllare a chi vanno a finire i soldi, ben venga, ma se non abbiamo chiare le cose meglio lasciar correre.

d) Ci sono poi le mostre collettive. Un curatore, un critico o sedicenti tali, dietro pagamento di una quota più o meno alta, consentono di esporre un’opera o più a seconda della cifra che si intende sborsare in questo o quel posto di una città più o meno grande. Queste tipologie di eventi, a parer mio, non servono a nulla. Non ho mai sentito alcun artista che abbia detto di aver raggiunto la notorietà attraverso queste esibizioni a pagamento.

e) Altra cosa sono le fiere. L’artista rischia una cifra ma può avere dei riscontri perché questi posti sono visitati per la massima parte da simpatizzanti o da addetti ai lavori. Anche qui ci sono delle incognite in relazione alla posizione degli stand, se di passaggio o no, se il gallerista è più o meno importante e così via.

Adesso poniamo il caso che qualcuno desideri ardentemente diventare famoso e magari di storicizzarsi. Qui casca l’asino. Bisogna trovare la… strada giusta, magari a partire dall’onorevole Tal dei Tali che “prega” il direttore del museo Tal dei Tali di agevolare l’artista Tal dei Tali con una mostra, successivamente ci sarà l’interessamento del Tal dei Tali grande gallerista, poi del grande critico e così via. Per chi ne volesse sapere di più indicherei il testo di Jean Claire, L’inverno della cultura. Ma, di testi simili ne esistono diversi.

Da quanto detto ognuno comprende da sé che le mostre di cui sopra non hanno nulla a che vedere con le mega mostre. Addirittura, secondo la mia esperienza, le prime con molta probabilità se ben organizzate sono molto più costruttive dal punto di vista culturale rispetto alle seconde.

Relativamente alle “mega mostre”, che in questi ultimi tempi si sono moltiplicate come “i pani e i pesci” di evangelica memoria, pochissime città la fanno da padrone; per cui, una prima domanda potrebbe essere: “A cosa servono le mostre su Caravaggio, Vermeer, Klimt, Picasso, Kandinskij, i Preraffaelliti e chi più ne ha più ne metta?”

Come i lettori di “Nuove Direzioni” sanno, sono una modesta conoscitrice del mondo dell’arte. Questa volta però vado contro corrente, un po’ perché vedo molta approssimazione in taluni eventi “costruiti al risparmio” e sponsorizzati “al rialzo”, un po’ perché la qualità delle opere lascia a volte a desiderare soprattutto quando si tratta dei grandi nomi.

Spesso accade che venga reclamizzata una mostra dell’artista Caio, poi si va a vederla e le opere sono pochissime e magari poco conosciute, moltissime quelle degli epigoni.

3) Tuttavia, a cose fatte, la domanda che un cittadino fruitore, visti anche i prezzi degli ingressi, dovrebbe porsi è: “Come dovrei prepararmi nel visitare e apprezzare una mega mostra e contemporaneamente sapere qualcosa in più rispetto a quello che già so?”

La risposta ovviamente è semplicissima. Intanto andare a documentarsi magari spulciando sui testi che si hanno in casa comprese “Nuove Direzioni” e “inCamper” e se vogliamo ancora approfondire e non abbiamo tempo per andare a fare qualche ricerca in biblioteca possiamo accontentarci di Internet. È importante documentarsi anche sul periodo in cui l’artista visse e sulle idee che circolavano. Infine dobbiamo tener presente che le opere cosiddette “classiche” vanno lette secondo il “codice multiplo” e cioè dal punto di vista storico, mitologico, religioso, coloristico, compositivo e così via, di contro al “codice unico” dell’arte moderna, diciamo a partire dal Cubismo, ma personalmente lo farei iniziare dall’Impressionismo.

Fatti questi approfondimenti, possiamo gustare il… bocconcino con nostra grande soddisfazione, perché abbiamo compreso il significato, almeno nelle sue linee generali, di ogni opera d’arte visionata.

Ma non è finita, se siamo fruitori coscienziosi, vogliamo fare partecipi gli altri della nostra gioia di avere visto e toccato con mano quanto avevamo appreso sui testi consultati, per cui un’ultima domanda potrebbe essere:

4) Posso fare in modo che anche gli altri traggano vantaggio da quello che ho visto io?

Intanto, in base alla mia esperienza, suggerirei, dopo aver fruito la mostra, un ulteriore approfondimento, perché sicuramente qualcosa non è stata chiara durante la visita. Certo l’acquisto del catalogo è importante per altri chiarimenti.

A questo punto, se vogliamo fare partecipi gli altri di quanto abbiamo appreso si aprono un paio di possibilità: da una parte i social network dall’altra un incontro con gli amici a casa, in un caffè letterario, o se facciamo parte di un’associazione, contattiamo il presidente per una conferenza.

I social network ci consentono di relazionarci con moltissime persone che hanno fatto la nostra stessa esperienza e quindi per un confronto di idee e per altri approfondimenti vanno benissimo.

Anche qualche incontro ravvicinato con gli amici in carne e ossa con the e pasticcini a casa o in un caffè letterario tipo Giubbe Rosse, magari una domenica pomeriggio, potrebbe essere costruttivo per un confronto d’idee e per altri approfondimenti.

Quanto ho detto sopra potrebbe essere la parte “costruens” della questione mostre megagalattiche, ma a parer mio c’è una parte “destruens” importantissima a cui accennerò, sperando di non annoiarvi.

Continuiamo, dunque, col porci la domanda:

5) “Da chi, come e perché sono organizzate mostre importanti di autori notissimi?”

L’iter, credo, sia più o meno questo. Il direttore di un museo, di una galleria ecc., si accorda con i direttori di altri musei per avere dei prestiti di opere per un certo periodo, ovviamente dietro lauto compenso, quindi si propongono alla regione, allo stato, ai vari grandi comuni, alle istituzioni private e così di seguito delle sponsorizzazioni che, vi assicuro, raggiungono cifre da capogiro soprattutto se si tratta di artisti importanti come Caravaggio, Vermeer, Leonardo e altri, senza parlare degli scultori, il cui trasporto opere costa una fortuna perché devono essere assicurate per cifre astronomiche, come del resto i quadri. A quanto sopra si aggiungano le nomine di direttori, curatori, critici, realizzazioni cataloghi, pubblicità, di persone che materialmente allestiranno la mostra (togliere le opere esistenti per far posto alle nuove, modificare luci, tappezzerie, mettere cornici ove necessario, sistemi di allarme… e così via). Ognuno lautamente pagato, a eccezione degli operai e personale vario, che ricevono salari piuttosto bassi, come personalmente ho potuto appurare in occasione dell’ultima Biennale d’Arte di Venezia.

Adesso immaginiamo che un fiume di denaro sia stato speso per quanto sopra, denaro che può essere dato, dicevamo, da istituzioni pubbliche o private. Realizzato il tutto, si chiede al visitatore una cifra per ammirare le opere.

A questo punto una riflessione s’impone. In pratica, per vedere mettiamo alcune opere di Caravaggio, il cittadino, o meglio, “Pantalone”, paga due volte, tre se acquista il catalogo: la prima per l’organizzazione del tutto (nella speranza che il MOSE non abbia fatto scuola!), la seconda come biglietto d’ingresso, che vi assicuro è sempre piuttosto salato. Ricordo che per vedere tre mostre allestite a Palazzo Reale a Milano si dovevano spendere complessivamente circa trenta euro a persona, e per una famiglia di tre, quattro componenti, la cifra diventava consistente. In via del tutto ufficiosa, e quindi da prendere con beneficio d’inventario, vi faccio una confidenza. Mi risulta che l’opera “Il seppellimento di Santa Lucia” del Caravaggio, in Siracusa, fu richiesta alcuni anni fa dal curatore di una famosa mostra. L’organo preposto alla tutela del quadro diede parere negativo poiché la tela è alquanto rovinata e il trasporto avrebbe potuto danneggiarla ulteriormente. Giorni dopo arrivò un ordine direttamente dal “gran capo”, possibilmente dell’allora ministro alla cultura, perché l’opera fosse adeguatamente imballata e trasportata.

A questo punto ci si chiede (a pensar male si fa peccato ma…): “Davvero le grandi mostre sono utili al pubblico e non invece a qualcun altro?”

Mi fermo qui e aggiungo che a suo tempo ammirai molto il dottor Alfio Puglisi Cosentino, proprietario del Museo/Galleria di Arte Contemporanea di Catania, quando, in occasione della mostra “I grandi capolavori del Corallo del XVII e XVIII secolo”, regolarmente sponsorizzata dalla Fondazione Roma Mediterraneo, aprì Palazzo Valle al pubblico con ingresso gratuito. Ricordo che il mio gruppo pagò una cifra irrisoria (credo 1 o 2 euro) soltanto alla guida, avendo ogni lavoro una lunga storia. Senza dire del magistrale allestimento per cui ogni pezzo ebbe una collocazione “costruita” ad hoc. Mi feci una cultura sull’estrazione e la lavorazione del corallo oltre ad ammirare dei pezzi che artisticamente erano dei veri e propri capolavori scultorei. Superfluo qualsiasi commento!

Ancora un’esperienza personale. Lo scorso anno, a Venezia, in occasione della Biennale presso la Galleria dell’Accademia, ho visitato con mia grandissima emozione la mostra dei disegni di Leonardo, dei veri e propri capolavori che mi commossero forse più dei quadri, perché quasi quasi mi sembrava di seguire la mano del maestro con la matita o la sanguigna, quando tracciava quei segni delicati, decisi, sicuri, perfetti in ogni loro tratto. L’allestimento, però, era davvero pietoso con luci incongrue, con contenitori modesti dislocati al margine delle stanze dell’Accademia in ambienti altrettanto modesti.

Avrei avuto una sola curiosità: sapere il costo! Ma pare che molte di queste arcane cose siano top secret.

Come il prezzo pagato al Mauritshuis a L’Aia per la “Ragazza col turbante” di Vermeer (su internet ho letto: “Siamo vincolati da un segreto di contratto”, spiega Goldin. Articolo di Ilaria Vesentini – Il Sole 24 Ore – leggi su http://24o.it/ZE1OU9).

Ancora una volta da quanto sopra ognuno tragga le proprie conclusioni.

Io sarei d’accordo con queste mostre qualora si conoscessero pubblicamente costi e benefici fino all’ultimo centesimo. Perché le spese per un’autostrada, un palazzo o altro si possono conoscere e quelle dettagliate per le mega mostre no?

Veramente apportano cultura?

O è la martellante pubblicità, peraltro pagata sempre da “Pantalone” che spinge migliaia di cittadini a visitare le mostre per vantarsi con gli amici di aver visto… Difficilmente mi risulta che in seguito a una mega mostra nelle varie città siano state organizzate dei seminari per confronto di idee.

Invece, personalmente, sarei molto favorevole a quelle mostre, dai costi sicuramente più contenuti e dall’arricchimento culturale molto più proficuo, dei tanti capolavori misconosciuti che stanno nei sotterranei dei musei e che il visitatore comune non avrà mai la possibilità di vedere. Anche perché molti autori noti avrebbero ulteriori approfondimenti e quelli meno noti potrebbero avere finalmente i giusti riconoscimenti!

A questo punto avvio una parte polemica che spero faccia riflettere qualche artista col porre questa serie di domande: “Gli artisti contemporanei, quale insegnamento potrebbero trarre dopo aver visto le due versioni, ad esempio, della Vergine delle rocce di Leonardo? Sono riusciti a decodificare il lavoro? Hanno dato un senso alla parte scura delle rocce e alla parte chiara del gruppo della Madonna col bambino, l’angelo e San Giovannino? Hanno decodificato i tantissimi simboli? Hanno ricevuto stimoli dal punto di vista dei contenuti? E soprattutto hanno tecnicamente imparato qualcosa? Queste grandi opere sono state esemplari dal punto di vista estetico dei bilanci delle masse, della coloristica e così via? Sono stati esemplari per la lettura più o meno complessa del tempo in cui viviamo?”

Se non si riesce a rispondere a nessuna di queste domande io credo che le mega mostre siano perfettamente inutili. Infatti, basta un giro per le gallerie con cani morenti, letti disfatti dopo cinque notti insonni, caschi di parrucchieri, o per musei con palloncini gonfiati all’elio, con cespi di lattuga tra due lastre di granito, con lucidatrici nuove di zecca in bell’ordine nelle teche, con fascine di sterpi piazzati qua e là, con caramelle dello steso peso dell’artista che il visitatore mangia e quindi, a suo dire, mangia l’artista, per chiedersi: a cosa servono le mega mostre se non inducono l’artista a leggere il nostro tempo in modo non dico totalizzante perché impossibile, ma complesso? Visti i costi, potremmo pretenderlo o no?

Proprio ieri ascoltavo una trasmissione televisiva in cui si diceva che l’artista prima deve scegliere il critico e poi deve realizzare l’opera. Evidentemente al di sotto dell’opera c’è un pensiero così pusillo che è necessario un critico per costruire… un castello immaginario. Dice sempre Jean Claire che non esiste l’arte, ma esistono le opere. Benissimo, d’accordo!

Sulla Vergine delle Rocce possiamo parlare due giorni ma sulle immagini che vi propongo è possibile la stessa cosa?

Mi chiedo insistentemente: “Cosa è accaduto in Europa da un secolo a questa parte?” Personalmente ho fatto le seguenti considerazioni.

Se andiamo per mostre in qualunque parte d’Italia, d’Europa e credo del mondo (basterebbe solo la Biennale di Venezia), vediamo che non c’è molta differenza tra un artista americano, un italiano, un cinese… Perché? Risposta facile facile.

Siamo tutti figli della globalizzazione… dei non luoghi, degli hamburger, dei supermercati fotocopia e via di questo passo.

Faccio un inciso prendendo a modello un’epoca qualsiasi: il Gotico, nato in Francia (Cattedrale di Chartres) per vari motivi, tra cui non ultimo la luce, si arricchì, ad esempio in Italia, di nuove espressioni (il Duomo di Milano, il Campanile di Giotto, il Duomo di Siena ecc.). Oppure prendiamo il Rinascimento. Questo, nato a Firenze e in Toscana, si diffuse praticamente in tutta Europa, ma non acriticamente, ognuno lo adattò alle proprie tradizioni, esigenze, clima, conoscenze tecniche e così via.

Alla fine il Gotico o il Rinascimento si arricchirono di nuove idee, stimoli, espressioni, insomma di nuovi apporti che permisero poi il passaggio ad altre epoche.

Ora, se il mondo è omologato e gli artisti pure, quali gli apporti dall’esterno?

Chi è che pilota l’omologazione? Inutile dirlo: il paese più forte economicamente, politicamente e militarmente.

Nel nostro caso gli Usa, vincitori di ben due guerre mondiali. Ma giova ricordare velocemente qualcosa della storia artistica del luogo che in pratica fino all’inizio del ‘900 non esisteva, finché nel 1917 alla Society of Independent Artists non arriva Duchamp, col suo orinatoio intitolato «R. Mutt».

Quell’opera provocatoria nulla aveva a che vedere con l’arte europea.

Gli Usa erano un paese vergine, ove imperavano e imperano distese di frumento, campi di petrolio e quartieri dormitorio, dove si percorrono chilometri e chilometri senza una minima traccia di costruzioni architettoniche. In pratica e detto brutalmente, questo è ciò che gli abitanti degli Usa “portano” negli occhi, nelle loro radici, cosa impensabile per un qualsiasi abitante di una qualsiasi borgata italiana.

Così, quando Duchamp espone l’orinatoio dà il là a “…un’arte lavata da ogni passione, sciacquata da ogni sentimento, spogliata di qualsiasi rinvio a una storia di cui l’America non sapeva che farsi e della quale non voleva più sentir parlare.” (Jean Claire, L’inverno della cultura, p. 16.).

Quanto sopra mi sembra assolutamente condivisibile, perché gli Usa non possono spartire con l’Europa una storia plurimillenaria, anche se l’emigrazione europea era riuscita a imporre leggi e valori, ma certo non aveva potuto trasportare l’arte, così Barnett Newman, padre del minimalismo americano anni Settanta del secolo scorso, può affermare che l’arte americana deve “conservare questa verginità, questa purezza, questo vuoto, questa purezza di un luogo o di un oggetto che offrono la libertà di non avere alcun senso.” (http://books.google.it/books?id=02lGAwAAQBAJ&pg=PA701&lpg=PA701&dq=barnett+newman+conservare+questa+verginit%C3%A0&source=bl&ots=gHOLewhpcx&sig=F0vOoKtfgtYT_anSClbVeF_xl9Y&hl=it&sa=X&ei=oGHCU5ugPKj14QS3_4DQDg&ved=0CCAQ6AEwAA#v=onepage&q=barnett%20newman%20conservare%20questa%20verginit%C3%A0&f=false)

Di conseguenza s’impone una domanda: “Può un palermitano, un fiorentino, un torinese, un romano e persino un netino che abita una città di 10 mila abitanti, conservare quella verginità, quella libertà del non avere alcun senso?” Solo chi fa tabula rasa di ciò che porta negli occhi dalla nascita può adattarsi a un’arte aurorale come quella degli Usa.

Banale è l’osservazione secondo cui un individuo, un popolo, una massa che non guarda alle proprie radici artistiche, letterarie, scientifiche ecc., non può aspettarsi un progresso, perché siamo nani sulle spalle dei giganti.

In Europa i giganti ci sono, negli Usa sono d’importazione.

Se Michelangelo del Tondo Doni non avesse guardato a Luca Signorelli della Vergine col bambino e agli altri dipinti, non avremmo avuto quell’opera straordinariamente innovativa, così come se Caravaggio non avesse guardato agli immediati predecessori che avevano posto l’accento sui valori luministici, non avremmo avuto in lui la luce, come lumen interiore; e ancora, se Dürer non avesse attinto al Rinascimento italiano non avremmo avuto immortali capolavori.

A nessuno può sfuggire che ogni innovazione ha le sue radici nella tradizione. La stessa arte digitale nelle sue svariate forme tenta di trarre alimento da questa.

Ecco, secondo me, in cosa difetta l’arte contemporanea europea: ha fatto tabula rasa del passato omologandosi al più forte economicamente, politicamente, militarmente ma al più debole artisticamente e poiché oggi, come ieri, è il denaro che detta canoni e valori, ci ritroviamo con le mega mostre che non insegnano nulla agli artisti, che costano milioni di euro che il cittadino paga due, tre volte.

Sembra che gli artisti abbiano dimenticato ciò che sosteneva Goethe e che più o meno suona così: ogni cosa buona è stata già detta, a noi tocca ridirla un’altra volta. E in questo ri-dirla sta il segreto dell’arte, di tutte le arti, perché significa adattarla al nostro tempo che vive della frammentazione dell’Io, delle sfere di esistenza, del pensiero debole e così via, ma che vive anche del “noi” a causa delle nuove idee e dal nuovo modus operandi apportate dalla tecnologia e dalla scienza che cambiano i parametri di riferimento di lettura della realtà.

Ecco quello che oggi dovrebbe fare l’artista dopo aver visto le mega mostre dei big del passato: prendere esempio da loro per trarre alimento dalla tradizione e proiettarsi nella contemporaneità se non verso il futuro leggendola secondo i nuovi parametri di riferimento. Allora non avremmo cani morenti in galleria, palloncini gialli in teche di vetro, lavatrici immacolate nei musei e via di questo passo.

Lasciamo tutto ciò agli americani, che saranno eccellenti in tutt’altre branche; noi portiamo negli occhi e nella mente millenni di storia visiva, e non, e su questi millenni dobbiamo costruire un nuovo stile, un nuovo pensiero, una nuova visione del mondo.

Domande:

1) “A cosa servono le mostre d’arte?”

2) “Come individuare quelle affidabili e convincenti da quelle meno affidabili?

3) “Come dovrei prepararmi nel visitare e apprezzare una mega mostra e contemporaneamente sapere qualcosa in più rispetto a quello che già so?”

4) “Posso fare in modo che anche gli altri traggano vantaggio da quello che ho visto io?”

5) “Da chi, come e perché sono organizzate mostre importanti di autori notissimi?”

Botticelli, Primavera, Galleria degli Uffizi, Firenze

Mario Ceroli, Primavera, Cm. 300X100X300

Felix Gonzales-Torres, Untitled, Felix Gonzales-Torres Foundation, New York

Giovanni Albanese, Shampoo ’70. Installazione, 1999

Kcho, Sòlo comprendo lo que pienso cuando lo debujo, Installazione, XLVIII Biennale di Venezia

Miguel Barcelò, Fum de cuìna, Paolo Curti & Co., Milano

Giovanni Aselmo, Senza titolo, Centre Pompidou, Parigi

Monet
Il maggiore rappresentante della corrente

Pazienti lettori, devo fare un piccolo passo indietro rispetto a quanto detto nel numero precedente, per parlare di un filosofo che tanto ci fece patire sui banchi della scuola.

Il personaggio in questione è un certo Immanuel Kant morto nel 1804. Questi, tra le altre cose, pensò bene di rendere la vita difficile a tutti noi studenti di una volta ma anche a quelli di oggi, dividendo il Bello dal Sublime.

Sostenne che il Bello è soggettivo, perché si fonda sul «libero gioco di immaginazione e intelletto», ed è in armonia con le nostre facoltà conoscitive, al contrario il Sublime è in contrasto con esse. Infatti, ciò che fonda il sentimento del sublime è non l’accordo, bensì l’opposizione delle facoltà dell’immaginazione e della ragione. In altre parole, il bello mantiene l’anima in una contemplazione statica, al contrario il Sublime, proprio degli spettacoli della natura e quindi oggettivo, induce un sommovimento dell’anima.

Da questo momento in poi diventa chiaro come il bello, in quanto soggettivo, non sia nella cosa in sè, ma negli occhi di chi guarda e nonostante siano passati da allora due secoli e oltre, l’assunto kantiano resta attuale.

Ovviamente la teoria di Kant fu assimilata lentamente e siamo arrivati alla fine dell’Ottocento. L’Italia ha raggiunto la sua unità ma ha perso da un po’ il suo primato artistico a vantaggio della Francia.

Si verificheranno qui le più importanti rivoluzioni nel campo dell’arte.

Ma, andiamo con ordine e facciamo il punto della situazione storica e artistica alla fine del XIX secolo, in modo da poterci orientare meglio nella pletora di movimenti che investono il periodo in esame.

Ci serviamo delle date solo allo scopo di schematizzare perché, è stato ripetuto tante volte, nella storia del pensiero l’evoluzione avviene lentamente fino a manifestarsi più chiaramente in una certa data. Una di queste è il 1855 quando Coubert, costruendo un proprio padiglione, espone il famoso “Atelier del pittore”, di cui s’è detto in precedenza. (v. n. 21 Nuove Direzioni)

Altra data: 1863. Napoleone III acconsente a che duemila e cinquecento opere di pittori respinti dal padiglione ufficiale, i famosi Salon del Louvre, potessero essere esposte altrove.

Ricordate il Salon des refusés, in cui compare l’opera di Manet: Le dejeuner sur l’erbe che fu oggetto di scherno? (V. numero citato).

Nel frattempo, Napoleone III viene deposto, subentra un governo repubblicano ancora più conservatore del precedente. Ai pittori giovani e rivoluzionari non resta che l’esempio di Coubert. In questo caso la data è: 1874, il luogo: lo studio del fotografo Nadar.

Qui viene presentata una storica mostra di un’arte indipendente realizzata da un gruppo di artisti innovatori, che suscitano scandalo per il modo di dipingere a pennellate larghe e spesse e che sono aspramente criticati da tutti. Vi fanno parte Claude Monet, Edgar Degas, Alfred Sisley, Pierre Auguste Renoir, Paul Cézanne, Camille Pissarro, Felix Bracquemond, Jean-Baptiste Guillaumin, Berthe Morisot e Mary Cassatt.

Gli artisti di cui sopra non lavorano nei propri studi ma, armati di tele, cavalletto e colori, si pongono davanti ad un paesaggio nelle diverse ore del giorno e lo dipingono rapidamente cogliendo la particolare condizione e variabilità della luce, del cielo quindi, dell’atmosfera, del colore dell’acqua, dell’esaltazione dell’attimo fuggente e così via.

I ritratti stessi non vengono realizzati al chiuso ma all’aperto tra il paesaggio, che ha il compito non di fare da sfondo, come ad esempio nella Gioconda di Leonardo, ma di avvolgere le figure.

Il nome Impressionismo, dato in senso dispregiativo dal critico Louis Leroy, derivò da una quadro di Monet, il massimo rappresentate di questa corrente: Impression, soleil levant, che potete osservare in figura.

Date queste premesse l’Impressionismo si configura come un’estensione del Realismo ottocentesco. Anche in letteratura si avrà un movimento che prenderà a pretesto i fatti della vita concreta, i fatti degli umili. È il periodo della “Commedia umana” di Balzac, del Manifesto del partito Comunista di Marx, della pittura di Daumier, di Millet, ma anche di Coubert di cui abbiamo ampiamente trattato nel n. 21 di questa stessa testata. E comunque sia Daumier che Millet e Coubert con la loro opera contribuiscono a creare una coscienza umanitaria e sociale che darà spunti al Realismo del XX secolo e ad alcune espressioni delle Avanguardie.

Quando questa corrente entrerà in crisi avremo il Postimpressionismo che cercherà un’arte autonoma, fedele a se stessa, piuttosto che al mondo dei fenomeni che ci circondano, soggettiva, in cui si enfatizza l’emotività, ma siamo già a Gauguin e compagni.

Torniamo al nostro Impressionismo il cui interesse è rivolto non al disegno ma al colore.

In ogni lavoro l’espressività è determinata dall’emozione suscitata dallo spettacolo della natura. Il bello, dicevamo, è soggettivo e sta negli occhi di chi guarda.

Questo esprimono in sintesi gli Impressionisti, che nella realizzazione pratica dell’opera si servono oltre che del pennello anche della spatola, per determinare un’alternanza di superfici uniformi ma irregolari.

Nel frattempo la scienza con la fisica sugli atomi e sulle particelle, la chimica, l’astronomia, la rivoluzione industriale, la psicologia sperimentale ecc… progrediscono ed è proprio la chimica che permette di avere i colori in tubetti e quindi la possibilità di dipingere en plein air.

Quanto sopra influirà, ovviamente, sulla sensibilità artistica, così come oggi influisce e spiazza la computerizzazione con la polverizzazione di spazi e tempi.

A proposito della fisica Kandinskij dirà: “Tutte le cose sembrano leggere, prive di forza e di certezza.” Figuriamoci se il poverino fosse un nostro contemporaneo vissuto nel caos della rivoluzione tecnologica odierna.

Carissimi, la tiritera è stata lunga e pesante, un break allora per ricordare un precursore degli impressionisti: Turner, di cui tante volte abbiamo parlato sia a proposito del paesaggio come genere nell’arte sia a proposito del paesaggismo inglese. Adesso vi sarà facile osservare come l’immagine riprodotta, Mercanti di schiavi, sia tanto vicina a quella degli Impressionisti.

A questo punto, affezionati lettori di questa rubrica, fate un piccolo sforzo e richiamate alla memoria le tante immagini proposte da Tiziano a Raffaello, a Michelangelo, a Leonardo, a Caravaggio, allo stesso Canova, toccherete con mano come da questo momento in poi si realizzi una rottura con la tradizione artistica in favore di una nuova tradizione spiccatamente soggettiva che perdurerà fino ai giorni nostri.

Quanto sopra non poteva non provocare dei conflitti con i sostenitori dei valori tradizionali.

Teniamo presente che fino a questo momento le arti in genere sono state il prodotto di una élite, la cui sincerità non veniva mai messa in dubbio. Pertanto, esse erano sponsorizzate e rivolte ad una classe fatta di persone che riconoscevano il valore di un artista durante la sua stessa vita appunto perché a formulare il giudizio erano individui che avevano culture simili.

Sopraggiungendo, invece, la cultura di massa, si insinua il sospetto che l’artista non sia più sincero ed onesto come un tempo, ma che possa ingannare le persone con forme ed immagini incomprensibili. Di conseguenza il gusto del pubblico e la capacità di giudizio diverranno fallaci e spesso volubili.

L’artista, ormai al margine, comprende che la propria arte può essere solo sovversiva sia dal punto di vista estetico che sociale e deve ingaggiare una lotta contro le ipocrisie della classe media, quindi atteggiamenti estetici e posizioni politiche di tipo rivoluzionario saranno d’ora in poi appannaggio di gruppi più o meno consistenti di artisti.

Maestro indiscusso dell’Impressionismo è considerato Claude Monet (1840-1926), iniziato alla cultura dell’Impressionismo da Eugène Boudin che lo incoraggia a dipingere en plein air. Le sue prime opere sono esposte al Salon del 1866. Zola così si esprime sul pittore: “Un interprete delicato e forte che ha saputo rendere ogni dettaglio senza cadere nell’aridità.”

Varie vicissitudini conducono l’artista in Inghilterra e in Olanda. Tornato a Parigi, avendo acquisito grande padronanza tecnica, può dire: “Dipingo come un uccello canta.”

Huysmans scrive sulla rivista l’ “Art Modern” a proposito di una sua personale: “… gran paesaggista il cui occhio … coglie con sorprendente fedeltà tutti i fenomeni della luce.”

E mi fermo qui con la vita, perché molti la conosceranno meglio di me dopo le tante mostre sugli Impressionisti che hanno furoreggiato in Italia negli ultimi decenni.

Per comprendere la grandezza di un’artista non basta un’opera o due, bisogna osservare tutto l’iter per rendersi conto fino in fondo del suo percorso e della sua portata innovativa.

Così se di Michelangelo avessimo studiato solo la Pietà in San Pietro e non tutto il resto dell’opera, non avremmo mai potuto comprendere la forza del suo pensiero e il profondo rinnovamento della sua arte fino all’estrema Pietà, la Rondanini. Lo stesso dicasi di Monet e degli altri artisti di razza.

Immaginate, esimi, un Monet a circa quarant’anni che a Vétheuil, un paesino sulla riva destra della Senna, riceve la visita del giornalista Èmile Taboureux. Costui incuriosito gli chiede dove ha il suo atelier.

Monet con grande naturalezza gli risponde: “Voilà mon atelier!” indicando la Senna e la natura circostante.

Questa frase la dice lunga sul suo metodo di lavoro, che contempla in un unico abbraccio la vita e l’opera, la presenza nel mondo e l’urgenza del dipingere.

Infatti, trascorre l’intera esistenza immerso nella natura di cui studia le luci, il vento, le acque mobili e immobili, le nebbie, le brezze, gli alberi, insomma qualsiasi cosa attiri la sua attenzione.

Inoltre, Monet non soltanto vede la natura, ha bisogno di “sentirla” come se fisicamente si immergesse in essa in totale abbandono.

Il suo atelier è il più instabile che ci sia in natura, il più vario ed anche il più volatile perché muta ad ogni istante, perché ad ogni istante muta la luce, il vento, l’erba, l’aria, le nuvole.

In Saggio di figura en plein air, ad esempio, uno dei non troppi dipinti che ritraggono personaggi, notate uno studio accuratissimo della gamma cromatica e del bilanciamento delle nuance. Opera di preziosa raffinatezza coloristica, ha bisogno di essere osservata con molta attenzione affinché si possano percepire gli scarti delle raffinate tonalità.

A proposito della mostra degli Impressionisti alle Galeries Durand-Ruel del 1876 in cui era presente anche il Nostro, da par suo scrisse, sul “Voltaire”, Zola: “Oggi i nostri giovani hanno compiuto un nuovo passo verso il vero, facendo immergere i soggetti nella luce reale del sole, e non in quella falsa dell’atelier, come il chimico, come il fisico, che tornano alle sorgenti, collocandosi nelle condizioni stesse dei fenomeni. Dal momento che si vuole creare la vita, bisogna pur prendere la vita nella completezza del suo meccanismo. Da qui nella pittura la necessità del plein air, della luce studiata nelle sue cause e nei suoi effetti.”

E intanto Monet dipinge le “Ninfee”, la “serie” delle ninfee.

Opere ora modulate su accordi cromatici squillanti, ora cupi e profondi in cui cielo e terra si confondono così come le rive, gli alberi, il ponte.

Infine, negli ultimi anni e negli ultimi dipinti arriva a tal punto di sintesi che si percepisce solo l’acqua, un’acqua in cui si uniscono e fondono le sfumature della luce e del colore liquefatti nei riflessi appena percettibili dei cespugli, degli alberi, del cielo, delle nuvole, come se ogni cosa fluttuasse sospesa tra cielo e terra, come se fosse un “fleurir en plein ciel”, un fiorire nel cielo, come fu detto.

Nelle varie sequenze di queste tele sembra condensarsi la malinconica felicità del tempo che passa e trascorre attraverso il cambio delle ore, delle stagioni, del guizzo dei minuti.

Con le ultime immagini delle ninfee l’Impressionismo raggiunge il massimo splendore e l’apice del proprio sviluppo logico.

Cromatismo e pittura diventano tutt’uno con l’oggetto rappresentato nel suo grado massimo di effusione.

Negli ultimi anni il nostro Monet dipinge i grandi “pannelli decorativi”, trecentocinquanta metri quadri di pittura definiti “Cappella Sistina dell’Impressionismo” dal pittore Masson.

Nell’intenzione dell’artista essi erano sì una decorazione ma che man mano si dilata, prolifera, diventa qualcosa di enorme, che non ha nulla a che vedere, alla fine, con la decorazione vera e propria, poiché rassomiglia piuttosto ad una partitura musicale e poetica.

Man mano che l’artista dipinge le dimensioni si ampliano e diventano sempre più lunghe e in ultima analisi riassumono tutto il lavoro di una vita.

In questi estremi lavori apparentemente lo spazio sembra essere abolito, ma ad una attenta osservazione esso si dilata all’infinito, sicché quando questi pannelli vengono collocati sulle pareti dell’Orangerie dopo uno studio attentissimo del rapporto con lo spazio reale e con la disposizione delle opere stesse nonché con la circolarità dell’ambiente, lo spettatore ha la sensazione di essere circondato da ogni lato, perché si trova al centro tra ombre, riflessi, luci che gli danno la sensazione di “entrare nella natura”.

Data la dimensione dei pannelli è difficoltoso riportarne alcuni per intero. Riporto solo qualche particolare

Per riassumere. Il percorso artistico di Monet si apre con Colazione sull’erba in cui si pone il problema spettatore-pittura nonché quello del senso dello spazio, problemi a cui l’artista rimane sempre fedele e che sviluppa fino alla fine con grande coerenza, dipingendo sempre e comunque en plein air, la cui poesia è determinata dal senso della fugacità del tempo, dell’attimo brevissimo della bellezza.

Ne consegue uno struggimento profondo che l’artista tenta di vincere con la “durata” delle serie.

Uomo della modernità, Monet sente profondamente la bellezza e l’angoscia del tempo fuggevole. E siamo già a Proust.

Ma questo è un altro discorso.

Monet, Impression, soleil levant, Musèe Marmottan, Parigi

Turner, Mercanti di schiavi, tifone in arrivo, Museum of Fine Arts, Boston

Monet, Regata ad Argenteuil, Jeu de Paume, Parigi

Monet, Stagno delle ninfee, Jeu de Paume, Parigi

Monet, Grandes Dècorationes riflessi di alberi (particolare), sala 2, parete 1, Orangerie des Tuileries, Parigi

Monet, Saggio di figura en plein air, Musée d’Orsay, Parigi

Monet, Autoritratto, Musée d’Orsay, Parigi

Renoir, Degas, Pissarro
Le colonne portanti

In apertura di questo numero della rubrica: “Oltre l’ovvio” devo richiamare l’attenzione di voi lettori su due artisti che pur non avendo avuto a che fare con gli Impressionisti fornirono loro una tecnica.

Il primo è Delacroix, di cui parlammo a suo tempo, col flochetage o fiocchettaggio in italiano. Esso consiste nell’accostare piccoli tocchi di colori puri (cioè non impastati sulla tavolozza con altri colori per ottenere quello desiderato) contrapposti che si valorizzano reciprocamente come ad esempio si può fare con il rosso accostato al verde bluastro al fine di rendere più incisivi i valori luministici.

Il secondo è il tante volte citato Turner, che nei suoi quadri arriva alla dissoluzione della forma, come poi farà Monet con le ultime ninfee, e che tanta influenza eserciterà insieme a lui sull’astrattismo di Kandinskij e compagni.

Fatte queste premesse procediamo con altri Impressionisti che tutti conoscete non foss’altro perché le loro opere sono diventate delle icone come le Bagnanti di Pierre-Auguste Renoir o le ballerine di Degas.

Forza e coraggio, seguitemi nei ragionamenti e iniziamo col primo che, forse, fu più vicino di altri alla pittura di Monet, ma il cui percorso artistico non fu coerente tanto quanto quello di questi.

Renoir (1841-1919) nasce da una famiglia assai modesta e, poiché il ragazzo manifesta spiccate attitudini per il disegno, viene mandato a lavorare presso una fabbrica di terrecotte verniciate, su cui dipinge piccoli mazzi di fiori colorati che gli vengono retribuiti con cinque soldi la dozzina, un po’ di più se i mazzi sono più grandi.

Quando, progredendo la tecnica, le stampe divengono meccaniche, il ragazzo perde il lavoro e si ingegna a dipingere ventagli o tende alla veneziana. In questo modo racimola un po’ di denaro e si può iscrivere all’Accademia di Belle Arti, dove conosce i futuri impressionisti.

La guerra interrompe la sua attività ma, tornato a Parigi, trova un grande sostegno nel collezionista Durand-Ruel e nel suo amico Caillebotte. L’anno veramente importante per l’artista è il 1876 quando dipinge la famosissima “Altalena”, il non meno famoso “Le Mulin de la Galette” e il bellissimo “Busto di donna al sole”.

Ma mentre Monet rimane sempre fedele alla pittura en plein air Renoir si dedica spesso a scene d’interni rappresentate con grande naturalezza.

“Lavorare da buon operaio”, “fare della buona pittura”, “La pittura è un mestiere come la falegnameria e la lavorazione del ferro, sottostà alle medesime regole” sostiene l’artista, proprio per mettere in evidenza l’importanza del fare, della gioia, dunque, del dipingere e lui dipinge instancabilmente tanto che il numero delle sue opere approssimativamente si aggira attorno a cinquemila a cui sono da aggiungere disegni e acquerelli.

Dice del padre il figlio Jean, il famosissimo regista: “Quel che colpiva di lui per la prima volta erano gli occhi e le mani.” Infatti, la sua vista è acutissima e sembra che i suoi occhi ridano, mentre le mani, le sue mani mobilissime, col passare degli anni sono deformate dall’artrite reumatoide e nonostante il dolore pur di dipingere l’artista si fa legare alla mano più ferma un pennello e continua a produrre capolavori.

Attenzione, adesso, esimi lettori, andiamo a esaminare alcuni capolavori.

Osserviamo i primi tre. Cosa notate? La prima cosa è che gli sfondi hanno la stessa importanza dei primi piani, perché per Renoir tutto ha lo stesso valore, tutto è il risultato di una medesima armonia, perché il mondo è uno solo. “Nel suo mondo lo spirito si libera della materia, non ignorandola ma penetrandola.” Dice ancora il figlio Jean.

Ne “L’altalena”, ad esempio, il giallo e il blu sono le tonalità di base che giustapposte le une alle altre rendono le vibrazioni cromatiche anticipatrici del pointillisme di Seurat. Infatti, il palpitare della luce filtrata tra gli alberi si riverbera sulle vesti della donna. “Indossava una veste grigia guarnita di nodi malva, quel giorno nel cielo pallido il sole immetteva una polvere bionda; tra i rami spogli una pioggia lenta di raggi.”

Chi dice queste parole? Provate ad indovinarlo.

È difficile, lo so, non è né Renoir, né il figlio Jean, ma Zola, in un brano del romanzo: “Una pagina d’amore”. Le stesse osservazioni fatte per “L’altalena” valgono anche per il “Ballo al Mulin de la Galette”, in più vi esorterei a osservare come l’artista, pur non impiegando toni scuri od ombre ma solo il colore, ci fa percepire il riflesso del sole sui volti, sugli abiti e sul suolo rosato. Davanti a questo dipinto, molto complesso nella composizione, il critico George Rivière ebbe a dire che quella era: “Una pagina di storia, un momento prezioso della vita parigina, di rigorosa esattezza.” Vi inviterei anche a osservare la naturalezza delle pose dei singoli personaggi, non c’è nulla di forzato, ma tutto è straordinariamente semplice e naturale.

Celebri i nudi realizzati dall’artista, come quello riportato in figura, in cui lo sfondo si amalgama con l’immagine bellissima della donna, formando un unicum irripetibile di grazia, di bellezza, di armonia delle forme e dei colori, che sottolineano ancora una volta la spontaneità della pittura del Nostro non incline ad alcuna forma di intellettualismo. Dimenticavo, perdonatemi, lettori, di dirvi che Renoir aveva compiuto diversi viaggi tra cui uno a quarant’anni in Italia a contatto con la pittura rinascimentale e con la pittura parietale di Pompei.

Da questo momento in poi il suo stile cambia, perché oltre al colore, vuole dare importanza anche al disegno, così alla pittura en plein air aggiunge quella nell’atelier.

Bellissimo il ritratto di Gabrielle, una sorella della moglie che sarà anche sua modella in molti quadri. Come notate nella figura riprodotta, i colori si sono fatti più pastosi e la sicurezza con cui sono stesi è prodigiosa. Questa figura e diverse altre ci richiamano per imponenza le donne di Rubens.

E chiudo con le parole stesse di Renoir: “...Guardo un nudo e ci vedo miriadi di piccole tinte. Ho bisogno di scoprire quelle che faranno vivere e vibrare la carne sulla tela. Oggi si vuole spiegare tutto. Ma se si potesse spiegare un quadro non sarebbe più arte: vuole che le dica quali sono, per me, le due qualità dell’arte? Deve essere indescrivibile e inimitabile …L’opera d’arte deve afferrati, avvolgerti, trasportarti.”

Parole sacrosante che ci traghettano verso un’altra pietra miliare dell’Impressionismo: Edgard Degas (1834-1917). Primo di cinque figli nasce in seno a una famiglia molto benestante, amante dell’arte e soprattutto della musica. Durante l’arco della vita ha modo di studiare e di viaggiare soprattutto in Italia essendo italiana l’origine della madre. Rispetto agli altri compagni di cordata questo artista fu, invece, molto solitario, assorbito solamente dalla sua arte, che si articola in due periodi.

Il primo determinato dall’influenza degli artisti del Rinascimento italiano ma anche di Ingres, che conosce personalmente, che lo inducono a esercitarsi sulle composizioni classiche.

Poco dopo Manet lo fa avvicinare all’Impressionismo, per cogliere la vita reale. L’artista si serve di una grande varietà di tecniche pittoriche tra cui i pastelli, la matita, il carboncino, il monotipo e naturalmente l’olio.

I suoi lavori si possono suddividere in gruppi come le conosciutissime ballerine, le donne intente alla toilette o le donne intente al loro mestiere come la modista, le stiratrici e così via. Molti di questi lavori esibiscono dei colori forti, decisi, possenti di un fiammeggiante cromatismo che ci traghetterà verso i Fauves. Infatti basta osservare il colore molto acceso delle due ballerine riportate in figura, per rendersi conto di come esso cominci ad avere funzione emotiva.

Certo, nel nostro excursus non può mancare qualche altra immagine di ballerina. Ed ecco in figura “Ballerine sulla scena”, un bellissimo pastello a guazzo su carta in cui emergono le straordinarie capacità coloristiche di questo artista. È come se lui costruisse in ogni lavoro un proprio universo, le cui forme osserva da angolazioni sempre diverse, perché diverse sono le condizioni dell’illuminazione.

A questo punto, pazienti lettori, vi rendete conto come Monet, Renoir, Degas ma anche tutti gli altri guardano la realtà, tuttavia il risultato è diverso in ciascuno, appunto perché ognuno la vede con occhio differente. Infine un’ultima immagine che tutti conoscete: “L’assenzio” che fa parte della serie dei temi legati alla vita urbana.

La composizione ha un taglio fotografico tanto che una parte dell’uomo è fuori dalla scena, tuttavia non è sbilanciata, perché fanno da contrappeso sulla sinistra i due tavoli. Magistrale è la resa psicologica dei due personaggi che pur insieme uno accanto all’altro sono immersi in una solitudine esistenziale fatta di stenti e di emarginazione.

Lo sguardo della donna colpisce in modo particolare, perché rivela una silenziosa disperazione percepibile in quello sguardo assente.

Un breve accenno merita anche l’opera di Camille Pissarro (1830-1903), uno degli Impressionisti più problematici. Nasce da una famiglia di ebrei-francesi nell’isola di San Thomas nelle Piccole Antille, la madre è una creola. Compie gli studi liceali a Parigi, e tornato nell’isola rimane a lavorare fino al 1852 nell’azienda del padre, da dove praticamente fugge, per tornare a Parigi ove incontra Corot e successivamente Monet che introduce anche lui nel circolo del caffè Guerbois frequentato dagli Impressionisti. Pissarro ha una vita piuttosto travagliata, e nonostante ciò il suo carattere rimane sempre aperto e disponibile; il che gli permette di intrattenere ottimi rapporti con tutti gli artisti e di incoraggiare i più giovani. In pratica riesce a tenere unito il gruppo per alcuni anni e scopre lo stesso Van Gogh.

A noi interessa piuttosto la sua pittura, che raggiunge il massimo dell’espressività tra il 1872 e il 1884 con i molti paesaggi intrisi di luce e sostenuti da una vigorosa struttura compositiva oltre a evidenziare quel senso plastico delle forme, che Cézanne terrà presente e di cui parleremo prossimamente.

Osservate, gentilissimi, attentamente il paesaggio in figura, in cui quanto detto si tocca con mano e sembra che noi fruitori siamo trascinati all’interno del lavoro. Infatti abbiamo la sensazione di attraversare il viottolo in basso, che ha anche la duplice funzione di sottolineare l’andamento orizzontale della composizione. Purtroppo, noi possiamo osservare le opere solo in riproduzione, ma se potessimo vederle dal vero, noteremmo immediatamente come siano nervose le pennellate ora cariche di colore ora alleggerite in modo da ottenere una vibrazione tonale capace di creare un’intensa luminosità.

A volte Pissarro mescola pennellate “vermiformi” applicate diagonalmente con macchie di colore terrose e grigiastre, pur di accentuare determinati effetti luministici. Già Renoir aveva usato pennellate filiformi per le sue donne colte nell’intimità. Da ciò il passo verso il successivo pointillisme sarà breve. Nonostante la tecnica e la capacità pittorica, l’artista, affinché possa assaporare il successo, deve aspettare gli ultimi dieci anni della sua vita. Nel frattempo sperimenta la pittura in cui le immagini sono viste dall’alto.Infatti, porta gli attrezzi del mestiere su un balcone di un piano alto di un edificio e ne dipinge le strade sottostanti animate di vita. Addirittura sperimenta anche le vedute notturne pur non dimenticando le sue vedute rurali. E per questa volta la maratona è finita. Alla prossima.

E. Delacroix, Morte di Ofelia, Louvre, Parigi

Renoir, L’altalena, Jeu de Paume, Parigi

Renoir, Bal au Moulin de la Galette, Jeu de Paume, Parigi

Renoir, Gabrielle à la rose, Collezione Skira, Ginevra

Renoir, Nudo di donna, Jeu de Paume, Parigi

Degas, Due ballerine, pastello, Gemaldegalerie, Dresda

Degas, Ballerine sulla scena, Musée d’Orsay, Parigi

Degas, L’assenzio, Jeu de Paume, Parigi

Pissarro, I tetti rossi, Jeu de Paume, Parigi

Pissarro, Boulevard Montmarte, Museo dell’Ermitage, San Pietroburgo

Nadar, Auguste Rodin, Medardo Rosso
La fotografia e il Neo Impressionismo

Affezionati lettori di questa rubrica, nei numeri precedenti mi avete sentito nominare più volte il famoso fotografo Nadar, amico degli Impressionisti presso il cui studio di Boulevard des Capucines fu allestita una mostra memorabile nell’aprile del 1874 che contribuì a diffondere la fama del movimento. E figuriamoci se l’evento non ricevette critiche spietate dall’ufficialità accademica.

Mi starete chiedendo: “Cara scrivente, affinché possiamo comprendere bene le cose dovresti dirci come e quando nacque la fotografia.”

Quando, è facile a dirsi, nel 1836, un po’ più difficile il come.

Le prime osservazioni risalgono, pare, al solito Aristotele (IV sec. a.C.!!!!) il quale si rende conto che la luce passando attraverso un foro proietta un’immagine circolare. Altre osservazioni si accumulano attraverso i secoli, ma ancora i tempi non sono maturi. Bisognerà aspettare lo scienziato tedesco Johann Heinrich Schulze nel 1727 per comprendere che il nitrato d’argento reagisce alla luce.

Nonostante ciò, la fotografia è ancora in mente dei.

Gli esperimenti continuano per altri decenni soprattutto in Inghilterra, fino a quando alcuni risultati non sono ottenuti da Joseph Niépce attraverso un complicato processo. Nel frattempo sperimentazioni simili sono condotte in Francia da Daguerre. Tuttavia, la fotografia vera e propria ha ancora un percorso assai complicato, se Niépce si reca a Parigi per prendere accordi col francese al fine di farne un brevetto.

Ma la sfortuna si accanisce ancora sulla fotografia, il primo passa a miglior vita e Daguerre continua da solo finché non riesce nel 1837 a ottenere la prima vera e propria fotografia. Oggi quanto sopra ci fa sorridere davanti ai prodigi delle macchine digitali.

Mi starete chiedendo anche il motivo per cui scrivo della fotografia. È presto detto.

A metà Ottocento si impone il problema del rapporto tra le tecniche artistiche, fotografiche e industriali nonché del diverso significato da attribuire alle une e alle altre.

Con la fotografia, la ritrattistica, il paesaggio, le illustrazioni e così via, vengono sottratte al pittore di mestiere per passare al fotografo, le cui opere si possono riprodurre, oltre che meccanicamente, anche in serie.

Quindi l’opera del pittore è svuotata del senso che aveva prima, per diventare il prodotto di un’élite e che, pertanto, ora ha un impatto limitato sulla società mentre il pittore di mestiere tende a scomparire.

A questo punto il problema riguarda lo statuto dell’immagine. Baudelaire e molti del suo gruppo sostengono che l’immagine pittorica non può essere sostituita da quella meccanica della foto, mentre altri, come gli Impressionisti o i pittori realisti sostengono che il problema è di visione, per cui una cosa è l’immagine fotografica un’altra la pittorica, che ora diventa pura pittura, perché è liberata dai lacci della rappresentazione dal vero. Ovviamente, entrambe le tesi possono essere oggetto di critica, perché anche nella scelta di un’inquadratura piuttosto che di un’altra si può osservare l’inclinazione estetica di un fotografo. Tuttavia, la fotografia comunque non potrà sostituire la pittura ma sarà classificata come un’arte a parte.

Infatti, mai come in questi ultimi tempi la fotografia ha visto il suo trionfo anche nei migliori musei del mondo e nelle varie biennali.

È fuor di dubbio che l’occhio meccanico, a maggior ragione oggi l’occhio digitale, vede più e meglio dell’occhio naturale. Infatti sia Degas che Toulouse-Lautrec e molti altri si sono serviti della fotografia.

Carissimi, a questo punto sarà chiaro come, una volta che la pittura sarà liberata dall’adesione alla realtà, potrà percorrere altre strade, che iniziano con la corrente impressionista di cui abbiamo ampiamente trattato. Trascurata resta però la scultura. Poniamo, allora, subito un rimedio.

La scultura si era arroccata nell’accademismo e non c’era stato quel rinnovamento proprio della pittura impressionista.

Dobbiamo aspettare Rodin (1840-1917) per rompere con la tradizione e creare uno stile nuovo aderente alla dinamica della vita moderna.

A questo punto, miei lettori, vorrei richiamare alla vostra memoria un autore, Rainer Maria Rilke, che abbiamo citato a proposito di Michelangelo (InCamper n. 139).

Questi aveva frequentato all’Università alcuni corsi di storia dell’arte e quindi conosceva bene la situazione artistica sia storica che contemporanea. Nessuno poteva essere più adatto di lui per dire di Rodin, di cui fu segretario per qualche anno, e della sua opera. Infatti, aveva redatto un saggio ove a un certo punto si legge: “…non appena egli incomincia a lavorare [a un soggetto n.d.r] il nucleo di quel soggetto si trasforma via via in qualcosa di ‘obbiettivo’, di ‘indefinibile’, di ‘anonimo’. Tradotta nel linguaggio delle mani, la raffigurazione del soggetto acquista un senso nuovo, non ad altro inerente se non al compimento plastico dell’opera.”

Prima di affrontare l’opera di questo scultore geniale, diciamo poche cose sulla sua vita.

Fu di modeste condizioni sociali. Per arrivare al successo dovette superare molte difficoltà, tanto è vero che all’inizio visse con la giovane moglie, Rose, in una vecchia stalla adibita anche a studio ove il freddo era insopportabile.

Ma non fu solo Rose a essere amata dall’artista. Tra gli altri, un rapporto importante fu con una sua giovane allieva: Camille Claudel, incontrata nel 1883, che fu anche un’ottima artista oltre a essere una donna molto bella.

La relazione dura una decina d’anni, poi Rodin la tronca. Camille, donna sensibilissima e volitiva, non regge al distacco e trascorre gli ultimi trent’anni della sua vita in manicomio.

Ma torniamo indietro di alcuni anni.

Come d’uso tra pittori e scultori, è di prammatica un viaggio in Italia; anche Rodin lo fa e rimane fulminato dalle opere di Michelangelo, che gli dà l’ispirazione per una scultura in bronzo a suo tempo molto criticata dal titolo: “L’età del bronzo” appunto, che richiama i “Prigioni” del nostro genio.

Quest’opera subisce critiche spietate e l’artista è, addirittura, accusato di avere fatto un calco di un corpo umano a causa della sorprendente fedeltà anatomica. Questi per difendersi mostra alcune foto del suo modello, affinché si possa osservare la diversità rispetto alla statua.

Tutta la querelle, però, attira l’attenzione degli addetti ai lavori.

L’opera successiva ha come modello un italiano, Pignatelli. Costui insiste per posare su due piedi per il San Giovanni Battista e non su una gamba sola come nella scultura classica, in modo da suggerire al riguardante la continuità del movimento nello spazio che sarà poi, come vedremo, la costante dei Futuristi. Tra l’altro a incentivare nuovamente le polemiche è l’aspetto del santo, che non è magro ed emaciato come nella tradizione iconografica ma occupa con forza lo spazio in tutta la sua nudità.

E figuriamoci se Rodin non fu aspramente criticato, ma ancora una volta una sua opera si impone all’attenzione.

Quella successiva sarà davvero innovativa: “L’uomo che cammina”. È rappresentato un soggetto senza gambe né braccia a dimostrazione dell’influenza esercitata da Michelangelo col suo non-finito ma anche del fatto che il solo corpo può avere capacità espressive identiche a un’opera finita.

Esaminiamo, ora, qualche opera commissionata dallo Stato: la monumentale “Porta dell’Inferno” che doveva essere realizzata per il Museo delle Arti decorative ma che non fu mai compiuta. Di questa restano diverse opere che avrebbero dovuto essere inserite nella porta e che oggi si trovano tutte al Museo Rodin, che un tempo fu la casa di lord Byron.

L’opera è ispirata alla Porta del Paradiso del Ghiberti del Battistero di Firenze e alla Divina Commedia, ma con ben altro sentire, naturalmente.

Infatti, per l’artista l’Inferno non è più il luogo dell’eterno castigo secondo i canoni teologici tradizionali ma quello dell’angoscia causata dalla condizione dell’uomo moderno, impotente e alienato di fronte al mondo.

L’opera pur essendo incompiuta si può considerare il testamento spirituale dell’artista. Di essa rimane il bozzetto a grandezza naturale che fu realizzato dopo la sua morte.

A dominare la porta dell’Inferno doveva essere simbolicamente “Il Pensatore”. Questi doveva simboleggiare la posizione dell’artista nella società, dell’artista che medita sulla situazione dell’uomo e cerca di comprenderne la tragedia.

Le stesse scene convulse al di sotto della statua, il movimento di ascesa e di caduta dei lussuriosi ricordano più che il Ghiberti, il Michelangelo del Giudizio Universale.

Inoltre Rodin realizza anche altre due statue, quelle di Adamo ed Eva, che dovevano essere collocate ai lati della porta.

Ma, l’innovazione più importante di questo artista è stilistica.

Costui, per rendere più impressionistica la materia scultorea in modo che la luce possa dare l’impressione del luccichio della pittura, vedi le ultime opere di Monet, non trova di meglio che introdurre la tecnica dei piani interrotti, come vedete nelle figure. Essi hanno il compito di rivelare delle forme non totalmente definite, quasi fossero viste sotto una luce intermittente.

Io, cari lettori, non ho visto queste opere dal vero ma sempre in riproduzione, perciò il mio giudizio è parziale, ma credo che Rodin non abbia guardato solo a Michelangelo e al suo non finito, ma a tantissimi artisti italiani come il Giambologna e compagni, ad esempio, per la torsione delle masse anche se il suo stile per l’importanza data alla luce e al movimento è impressionistico.

Più e più volte ho citato il Goethe, quando sosteneva che ogni cosa buona è stata già detta, a noi tocca dirla un’altra volta. Ecco, lo scrittore vuole proprio dire che se anche Rodin guarda a Michelangelo, alla scultura italiana e ai suoi predecessori francesi, la sensibilità, lo stile in quanto Weltanschauung, visione del mondo, è quella di un uomo del suo tempo che vive la sua angoscia esistenziale e la rappresenta nelle sue opere.

Ricordate, illustri lettori, quante volte ho ripetuto che lo scultore non ragiona per linee ma per masse e quindi per bilanciamento di queste, siano esse statiche che in movimento?

La caratteristica che distingue l’opera di Rodin è, infatti, il movimento reso più evidente dal variare delle luci e delle ombre sulle superfici a volte morbide a volte tormentate.

Non per nulla la sua scultura si allaccia al barocco e al Romanticismo oltre che a Michelangelo, ma laddove quest’ultimo aveva saputo dosare il rapporto finito non finito, perché dietro c’era il pensiero alchemico, Rodin ne mutua il metodo, è vero, ma con ben altra sensibilità.

Del resto qualche secolo non era passato invano.

Infatti, le sue statue nei loro movimenti più o meno tumultuosi esprimono grandi passioni e grandi emozioni e non poteva essere altrimenti se quello era lo spirito del tempo.

E chiudo su questo importante scultore ancora una volta con le parole di Rilke, tra grandi ci si intende meglio! Rodin “sollevò un mondo, piegandolo in un arco immenso, il proprio mondo. E lo posò sulla Natura.”

Un cenno merita un artista nostrano: Medardo Rosso (1858-1928) che a me personalmente piace per quel tocco impressionistico che dà alle sue sculture siano esse in terracotta o in cera o in qualunque altro materiale.

L’artista vive per qualche tempo a Parigi e viene a contatto con gli impressionisti legandosi d’amicizia con Degas e Rodin. In precedenza in Italia aveva fatto parte della corrente della “Scapigliatura” milanese, un movimento i cui aderenti erano animati da uno spirito di ribellione contro la cultura ufficiale e il buonsenso borghese.

Ma torniamo a Medardo.

La materia che adopera di preferenza è la cera, perché si presta meglio del marmo, del bronzo o della stessa creta a catturare l’attimo fuggente del reale e, data la sua malleabilità, fa sì che le superfici palpitino di vita e di luci. Luce che, rispetto a Rodin, Medardo Rosso sente più fortemente.

Quasi tutte le opere che ho potuto ammirare erano state realizzate con la cera.

Relativamente alla sua arte affermava: “A me, nell’arte, interessa soprattutto di far dimenticare la materia”, infatti, così come molte opere di Rodin, le sue sono costituite da forme “non finite”, quasi l’artista volesse incorporare nell’opera l’ambiente circostante.

Se le osservate vi accorgerete facilmente che non hanno la monumentalità alla Rodin, ma sono caratterizzate dalla scelta di scene di vita quotidiana ove abbondano ritratti di bambini la cui innocenza lo affascina particolarmente. Il Rosso si distingue da tutti gli altri artisti della sua generazione per la grande sintesi formale, che trova la sua più alta espressione nel ritratto di Madame X, il cui viso, stilizzato al limite dell’inconoscibilità, appare appena su una superficie d’ombre.

L’artista ha assottigliato la materia al limite delle sue possibilità.

Se, esimi lettori, la osservate bene vi risulterà evidente che è un’opera quasi astratta e molto vicina alle opere di Brancusi. Infatti, il colloquio privilegiato dell’artista è con la pittura e con la luce per le modulazioni sottilissime, che essa può assumere.

Medardo, come al solito, fu dimenticato dagli Italiani e dalle istituzioni una volta morto. Il figlio Francesco tra tante difficoltà riuscì a diffondere l’opera del padre, facendogli intitolare una sala con 22 sculture nella Galleria Nazionale di Arte Moderna di Valle Giulia a Roma, inaugurata ufficialmente nientemeno che alla presenza di Mussolini.

Regalò anche 7 sculture alla Galleria d’Arte Moderna di Milano e realizzò un museo dedicato al padre a Barzio, un piccolo paese a ottocento metri sopra il lago di Lecco a cui Medardo era particolarmente legato in quanto vi trascorreva le sue vacanze. Qui sono raccolti non solo le sculture ma anche ogni materiale ritrovato sia nello studio di Milano che in quello di Parigi.

Paul Nadar, Sarah Bernhardt, fotografia, 1859

Rodin, L’età del Bronzo, Musée Rodin, Parigi

Rodin, San Giovanni Battista, Musée Rodin, Parigi

Rodin, L’uomo che cammina, Musée Rodin, Parigi

Rodin, Il pensatore, gesso tinto, Musée Rodin, Parigi

Rodin, Porta dell’inferno, Musée Rodin, Parigi

Rodin, Danaide, Musée Rodin, Parigi

Medardo Rosso, La riuse, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

Medardo Rosso, Madame X, Galleria d’arte Moderna, Ca’ Pesaro, Venezia

Medardo Rosso, Impressione di bambino davanti alle cucine economiche, Galleria Nazionale d’arte moderna, Roma

Seurat e Signac
I creatori del Pointillisme

Cari lettori, una rinfrescatina alla memoria non guasta mai!

L’Illuminismo aveva affermato l’autonomia dell’arte. Ricordate la separazione del Bello dal Sublime operata dal filosofo Kant quando sosteneva che il Bello è soggettivo e il Sublime oggettivo, perché riguarda i fenomeni della natura?

Ok. Andiamo avanti.

Perduto l’Italia, il proprio primato artistico, il testimone passa alla Francia. Qui sono presenti due istituzioni: l’Accademia e il Salon des Refusés. L’Accademia col suo prestigio, le sue discipline, le sue gerarchie, le sue ricompense fa sopravvivere la tradizione e rassicura l’opinione pubblica, la quale vede con piacere la maestria tecnica, quasi artigianale che le opere d’arte rivelano.

Del resto, guerre e agitazioni politiche spaventano la borghesia imprenditoriale impegnata com’è ad arricchirsi e quindi ha bisogno della solidità delle certezze anche in arte. Il Salon, che ogni anno l’Accademia patrocina, diventa allora un’occasione di mondanità, come potrebbe essere oggi, diciamo, una biennale.

Ma l’accademismo, come abbiamo visto, è minato alla base in primis dagli Impressionisti e quindi dall’annuale Salon des Refusés che vogliono sfuggire alla dittatura dell’Accademia, che non costituisce più un blocco monolitico come in precedenza. Sono questi gli anni in cui comincia a delinearsi l’indirizzo che prenderà l’arte futura ora in direzione del colore (Fauvismo), ora in direzione della scomposizione dell’ordine compositivo (Cubismo), ora in direzione della forza dell’espressione (Espressionismo) e così di seguito.

A quanto sopra, aggiungo che Coubert, di cui parlammo a suo tempo (n. 21 di Nuove Direzioni) sostenne che i maestri del passato ci testimoniano il bisogno di affrontare la realtà con i soli mezzi dell’arte, della pittura nella fattispecie, mentre non ci dicono nulla sulla concezione del mondo, sui valori o sull’idea di arte nella contemporaneità. Cosa condivisibile, anche se oggi questo modo di pensare ha portato l’opera a livelli di grande banalità, ma di ciò parleremo a tempo debito.

Quindi, con Coubert e poi con gli Impressionisti, l’arte ha la funzione di farci conoscere la realtà, il mondo. In un’epoca in cui la scienza ha fatto passi da gigante, la stessa abilità e preparazione artistica diventa tecnica di conoscenza. E nella direzione della scienza si muove l’artista di cui parleremo adesso.

Un gruppo di pittori giovani, quali Georges Seurat (1859-1891), Paul Signac (1863-1935), Maximilien Luce (1859-1941) e altri, vogliono superare l’Impressionismo e dare fondamento scientifico alla pittura. Così studiano le leggi dell’ottica e le leggi “dei contrasti simultanei” dando luogo a una tecnica particolare, il “Pointillisme” (Puntinismo), fatta di minuscoli tocchi di pennello in cui si giustappongono macchioline piccolissime di colori puri per ottenere il colore complementare. Es.: giallo e blu per ottenere il verde, o rosso e blu per ottenere il viola, e così via.

Questo modo di dipingere viene sostenuto dal giovane critico Félix Fénéon, cui dà il nome di Neo-impressionismo.

Tempo dopo, qualche pittore ai puntini sostituirà tocchi di colore più largo e piatto in modo che ogni macchia possa avere un proprio timbro rapportato alle macchie vicine.

Infatti, i pittori post-impressionisti o neo-impressionisti respingono una pittura fondata sulla semplice sensazione ottica, cui desiderano sostituire, invece, la ricerca di nuovi soggetti e nuove forme rappresentative per un approccio più concettuale rispetto a quello semplicemente percettivo. “Concettini” non semplici, lettori cari, ma basta un attimo di riflessione e basta guardare qualche immagine e tutto sarà semplice.

Per chiarire ulteriormente, Seurat e Cezanne rivolgono la loro attenzione al problema della visione attraverso un approccio all’arte più intellettuale e scientifico rispetto all’Impressionismo, mentre Gauguin e Van Gogh lo faranno attraverso un approccio intuitivo. Tutti, in realtà, rinnoveranno il cromatismo non più basato sul colore sfumato, che riduce e talvolta annulla i contorni delle cose, piuttosto sulla distinzione delle masse, facendo ricorso al contrasto tra luce e ombra, come notate chiaramente nella Grande Jatte di Seurat. Qui le varie forme riacquistano la loro dimensione spaziale, i loro volumi, poiché l’artista ha messo nuovamente l’accento sul disegno e sulla struttura pittorica oltre che sugli elementi formali, come era stato in passato ma lo ha fatto attraverso una tecnica nuova, scientifica.

E ancora: gli Impressionisti volevano dare la sensazione di qualcosa di non costruito, di naturale nel catturare un gesto, una forma, un particolare della dinamica della vita. Seurat invece “costruisce” la sua opera piano piano, facendo attenzione a ogni minimo particolare e realizzando meticolosamente un numero infinito di bozzetti sia dei luoghi sia dei personaggi secondo lo schema tradizionale della pittura classica. Tra l’altro, l’artista usa per tali bozzetti i pastelli e il carboncino in modo magistrale, quelli in bianco e nero addirittura hanno la stessa caratteristica dei dipinti, sono ricchi di sfumature e di tonalità e raffinati nello stile. Intanto Seurat da Parigi va militare a Brest. Qui lo entusiasma il mare, l’aria cristallina, gli spazi vastissimi, che lasceranno una traccia indelebile nella sua arte ove aleggia qualcosa di sognante, di immobile, caratteristica delle regioni costiere.

L’artista è un sostenitore convinto del Socialismo, pertanto i suoi soggetti sono costituiti da gente umile, contadini, operai.

Ma, è tempo, miei cari, di commentare qualcuna delle sue opere, che tra l’altro sono pochissime, perché morì a soli trentadue anni.

Osservate “Bagnanti ad Asnières” e vediamone la tecnica.

Intanto, rispetto a un Monet, notate come siano ben distinte le zone tonali ottenute mettendo vicinissimi puntini di colore puro in modo sistematico fino a formare come dei grumi, che sottolineano le forme e i volumi del gruppo degli uomini, operai che si riposano o prendono il bagno sulle rive della Senna.

Alcuni sono vestiti, altri seminudi. Sullo sfondo il ponte è inondato di luce mentre le ciminiere col loro fumo rendono più scuro il cielo.

La scena nel suo complesso è di grande naturalezza e ogni singola figura ha una sua dignità. Osservate il ragazzo che attira subito la nostra attenzione per quel berretto rosso.

Porta le mani alla bocca per fare da portavoce, mentre l’altro, in una posa assolutamente naturale, tiene i piedi a pelo d’acqua.

Ora guardate attentamente ogni figura, sembra che ognuna sia soppesata per essere bilanciata con l’altra.

E ancora, tutte le linee verticali e poi quelle orizzontali per come sono strutturate danno l’impressione che Seurat abbia concepito questo quadro al modo di un’architettura in cui masse, volumi e linee trovano un loro perfetto equilibrio. Pensate un attimo: “Quale arte di un lontano passato quest’opera richiama?” Qualcuno ha alzato la mano? Certo. Avete indovinato, un altorilievo egizio.

Cosa davvero beffarda fu che quando quest’opera di grandi dimensioni, 2x3 metri circa, fu presentata al Salon des Indépendants fu derisa proprio dagli Impressionisti a loro volta diventati come gli accademici che rifiutavano le opere innovative. Solo Pissarro, per la verità, s’interessò a questa tecnica.

Ora, facciamo un passo avanti e andiamo all’opera più famosa: “Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande-Jatte”.

Anche questa è una tela molto grande (circa 3 metri per 2) e immortala un pomeriggio di svago domenicale dei parigini di fine secolo, tema sfruttato già dagli Impressionisti, ma il modo di elaborare il dipinto è assolutamente diverso.

A proposito di quest’opera ho letto i giudizi più disparati da parte degli storici.

Per alcuni in assoluto è un capolavoro, per altri è un ritratto di manichini.

Noi, come il solito, andiamo per nostro conto e cerchiamo di comprenderne la tecnica e il contenuto, poi ognuno tirerà le proprie somme.

Dunque, partiamo dal presupposto che quest’opera è stata associata ai dipinti di Piero della Francesca, anche lui artista-scienziato, per quelle forme assolute e per quella luce anch’essa assoluta proprie di questo artista, capace di creare figure dalle forme statuarie.

Ma mentre qui è applicata la prospettiva euclidea, in Seurat lo spazio è stabilito dai rapporti della luce e del colore, invece che dal rapporto tra grandezze e distanze.

L’atmosfera è scintillante sotto il riverbero dorato del sole, la cui massa di luce tende a espandersi dando quella sensazione di luccicante profondità.

Nella composizione delle varie figure tutto è attentamente studiato, affinché il rito della passeggiata sembri maestoso. Osservate la coppia in primo piano a destra, é come se fosse sostenuta da fili invisibili, il faux-cul della signora trova corrispondenza nella coda inanellata della scimmietta.

La precisione quasi matematica con cui si articola la scena fa sì che tutto sia armonico, le figure sono vestite alla moda e colte di profilo o di spalle.

Esse si stagliano in una quiete poetica senza tempo, rassomigliano piuttosto a icone misteriose il cui enigma è accentuato dalle ombre scure e oblique.

Certamente, esimi amici di questa rubrica, avete notato che le figure pur essendo disposte a coppie o a gruppetti non dialogano tra di loro, esse sono solo portatrici di valori estetici, così come d’altra parte avveniva in Piero della Francesca, con quelle figure ieratiche e senza tempo.

In questo lavoro, come già nel primo, tutto è attentamente studiato, in particolare il colore, che nonostante sia steso a piccolissimi tocchi, visto alla distanza giusta acquista quel carattere di grande uniformità.

Alla morte di Seurat, Pissarro scrisse al figlio: “…Il pointilisme è finito, ma io credo che più tardi avrà conseguenze della più grande importanza per l’arte. Seurat ha fatto la sua parte”.

E non si sbagliò, perché Seurat fu il primo a usare il colore in funzione descrittiva e plastica, in questo anticipando Cézanne.

Nel 1884, Seurat al Salon des Indépendents conosce Signac e si legano d’amicizia. Insieme studiano la “Loi du contraste simultané des couleurs” (Legge del contrasto simultaneo dei colori) del chimico Michel Eugène Chevreul (1786-1889), che sostiene: «Il contrasto simultaneo dei colori racchiude i fenomeni di modificazione che gli oggetti diversamente colorati sembrerebbero subire nella composizione fisica, e la scala dei loro rispettivi colori quando si vedano simultaneamente».

In base a questo e ad altri approfondimenti i due artisti daranno vita allo stile di cui abbiamo detto più sopra.

Tra l’altro, intorno al 1885 il professore Charle Henry incanta i suoi alunni alla Sorbona parlando del simbolismo delle linee e dei colori, nonché dei valori emotivi che questi possono suscitare, tanto che i due artisti citati si convincono che in pittura si possono trovare regole armoniche elementari come per la musica.

Infatti, Seurat arriva a sostenere che le armonie o le disarmonie ottiche possono influenzare gli stati d’animo e allo stesso modo possono influenzare l’impressione generale in un quadro.

Allora, cari lettori, mettetevi davanti ai quadri riportati in queste pagine di entrambi gli artisti e cercate di scoprire quale stato d’animo vi provocano.

Quelli di Seurat senz’altro di calma e di fissità; quelli di Signac, certamente di un maggiore dinamismo e di una più accentuata emotività.

Notate ancora come in Seurat ci sia un rigore maggiore nella tessitura cromatica, mentre in Signac il rigore si dirada, tanto che i suoi quadri rassomigliano a dei mosaici tardo antichi. Infatti, questi aggiunge nuove gamme timbriche in cui compaiono qua e là delle note dissonanti, proprio come in musica.

Invece Signac, rompendo quella linea melodica cara a Seurat, il quale dà alle sue figure una fissità fuori del tempo, vuole suggerire al riguardante vibrazioni dinamiche.

Dal momento che l’opera offre stimoli visivi che si riverberano sulla sensibilità del riguardante, la teoria sarà accettata successivamente dai Fauves, per i quali il quadro è una realtà autonoma e vivente e non più una rappresentazione della realtà com’era stato fino ad allora.

Questo modo di considerare l’opera d’arte sarà ricco di spunti ma anche di esagerazioni che hanno portato a vedere in galleria, nel 2014, una superficie tinteggiata di rosa su cui sono apposti alcuni segnetti col pennarello rosso e decantati come opere geniali.

Come ogni critico sa, è più facile parlare sul nulla che su qualche cosa. Adesso, indulgenti lettori, fate un respiro di sollievo perché stiamo arrivando alla conclusione e vorrei riassumere brevemente quanto è stato detto.

Come avete avuto modo di vedere attraverso le date, non è possibile avere una linea di demarcazione temporale netta tra un movimento e l’altro, perché è vero che l’Impressionismo è l’iniziatore di un diverso modo di vedere la realtà, ma gli altri movimenti si sviluppano a distanza di qualche anno in modo quasi convulso. Ricordate che per passare dal Rinascimento al Barocco ci vollero un bel po’ di lustri? Adesso tutto è più veloce e tutto procede a volte parallelamente.

E, comunque, l’Impressionismo ebbe il merito di essere una tappa fondamentale nella storia dell’arte perché gli artisti riuscirono ad affermare il proprio diritto a tradurre sulla tela o nel marmo le proprie sensazioni senza il vincolo della rappresentazione fedele della realtà.

L’etichetta di Impressionisti da parte degli storici dell’arte è lasciata a Monet, Sisley, Renoir e Pissarro (anche se quest’ultimo si avvicinò, come abbiamo sostenuto, al Pointillisme), che cambiarono in modo radicale lo statuto dell’arte. Infatti, dall’Impressionismo si ramifica tutta una serie di movimenti tra cui il Pointillisme e poi il Fauvisme, l’Espressionismo e addirittura anche il Cubismo.

Fatta questa sintesi, ci salutiamo rapidamente, per darci appuntamento alla prossima volta.

Seurat, Giovane donna che s’incipria, Courtauld Istitute Galleries, Londra

Seurat, Bagnanti ad Asnières, National Gallery, Londra

Seurat, Una domenica pomeriggio all’isola della Grande Jatte, Metropolitan Museum, New York

Piero della Francesca, Sacra Conversazione, Pala di Brera

Paul Signac, Ingresso del porto di Marsiglia, Musèe National d’Arte Modern, Parigi

Paul Signac, Cipressi, Musèe National d’Art Modern, Parigi

Cézanne
Genio appartato, rivoluzionò la pittura

Miei aficionados di questa rubrica, nello scorso numero abbiamo parlato di un grande innovatore nel campo dell’arte: Seurat padre del Pointillisme, in questo parleremo di un altro: Cézanne, anche lui vissuto più o meno nello stesso periodo degli Impressionisti ma lontano da questi nel modo di concepire la pittura.

La scienza, giova ripetere, aveva fatto grandi passi nella sua evoluzione assegnando all’uomo un posto sempre più marginale nell’universo.

Per converso, l’artista sente il bisogno di assumersi il compito di capire quale possa essere il suo ruolo, anche perché la realtà non gli appare più stabile come un tempo, addirittura ognuno può enuclearne una propria.

Ricordate Pirandello quando sostiene che basta una parola e tutto può cambiare? Una parola per lo scrittore, una forma per il pittore!

Tra le altre cose, adesso l’artista non è più dipendente dalla committenza ma è un essere libero e pertanto si spezza anche il suo legame con la società. Nel frattempo nasce un’altra figura: il mercante d’arte e per mezzo suo l’opera entra nel circuito commerciale.

In questo periodo poi, gli artisti si muovono tra due estremi: l’apollineo, cioè la razionalità come in Seurat e Cézanne e il dionisiaco, cioè l’istinto, la pulsione soggettiva come in Van Gogh.

Ma, al di là delle sostanziali differenze, sia Cézanne che Van Gogh cercano una realtà più stabile rispetto a quella che appare nell’istantaneità della visione, come era stato per gli Impressionisti. Iniziamo da Paul Cézanne (1839-1906) per dire che ha origini piemontesi, anche se nasce ad Aix-en-Provence in una famiglia benestante. Ha un’ottima formazione culturale, per cui il padre lo fa iscrivere all’università, nella facoltà di Legge. Lì il giovane resiste solo tre anni. Una vocazione lo chiama prepotentemente: la pittura. Alcuni anni prima, mentre ancora studiava nel collegio di Bourbon, aveva conosciuto Emile Zola che lo aiuta a trasferirsi a Parigi. Tuttavia, la vita caotica parigina non gli si addice; per cui torna nella città natale dove il padre lo fa lavorare nella sua banca. Il richiamo della pittura, però, è sempre forte; pertanto torna a Parigi, ma fa una vita piuttosto appartata. Al Louvre è fulminato dalle opere di Tiziano e dalle ombre colorate del Veronese.

Nel 1874, ormai diventato pittore, partecipa al Salon des Refusés e sarà uno dei più criticati, così come avverrà nell’altro Salon del 1877. Successivamente si allontana sempre più dagli Impressionisti per concentrarsi sulla sua ricerca. Si deve attendere il 1885 perché il gallerista Vollard gli organizzi una personale. Ma ancora una volta critica e pubblico non comprendono la sua pittura, solo un gruppo di giovani e qualche collezionista lo ammira.

Per consacrare Cézanne e la sua ricerca definitivamente si dovrà attendere il Salon d’Automne del 1904 quando sarà presente con 33 tele, insieme a lui c’è un gruppo di giovani: Matisse, Derain, Vlaminck, Dufy e altri.

Le loro opere sono così audaci da sembrare una provocazione, tanto che viene dato loro il nome di Fauves, belve.

Dopo questa lunga tiritera, che certo vi ha un po’ stancato e confuso, vi starete chiedendo, qual è questa grande novità perseguita con tanta coerenza e accanimento da questo genio.

Diceva un mio amico carissimo qualcosa che mi stupì molto a suo tempo: il genio sa di essere tale e quindi persegue la sua strada, solo chi non lo è tenta strade diverse.

Ecco, il Nostro è un esempio concreto di vita consacrata all’arte e alla ricerca per la ricerca. E Dio sa quanti ce ne vorrebbero oggi in epoca di copertoni di auto firmati e messi in galleria dopo più di un secolo da quando Duchamp cercò di esporre a New York il suo “Orinatoio”. Passando gli anni, lo stravolgimento dei codici stilistici operato da Cézanne comincerà a entrare nell’immaginario collettivo e a trovare seguaci, tanto che quando morirà nel 1906 sarà già una leggenda.

Come potete notare, miei aficionados, dalla data di nascita, il nostro Paul è contemporaneo degli Impressionisti, ma la sua ricerca va in direzione opposta. Non per nulla sosteneva che bisogna “pensare con gli occhi” e non essere “soltanto occhio” come Monet, di cui abbiamo trattato in precedenza.

Non più quindi la possibilità di fermare l’attimo fuggente della realtà, ma dare a questa la durata dell’eterno, pur colta in un frammento. Solo in questo modo si può conservare l’ordine e la regola che sovrasta la realtà. Regola geometrica, però, e pertanto astratta. Essa, applicata alla realtà, avrebbe avuto la funzione di contenere la vastità delle forme della stessa in soli tre elementi: la sfera, il cilindro, il cono.

Se qualcuno di voi lettori si sarà mai cimentato nel disegno o nella pittura, sicuramente il vostro insegnante avrà detto: “Vedi questa rosa? Va inscritta in una sfera. Vedi questo tronco? Va inscritto in un cilindro, dopodiché vai a mettere in evidenza i particolari”. Ecco, questa era in parole semplicissime il principio che aveva ispirato tutte le riflessioni di Cézanne sulla pittura.

Secondo lui solo così si poteva realizzare un’armonia parallela a quella della natura. Com’è bello tutto questo, però: l’uomo che è meno di una formica nell’universo, vuole dominarlo con una forma geometrica!

Date queste premesse, l’artista non è più l’imitatore della natura ma l’ordinatore della poliedricità della stessa, come se lui fosse il vero creatore di un universo ordinato dall’uomo e all’uomo accessibile, solo così la natura poteva assumere senso e significato.

Certo, mi chiedo: “Oggi, perché non esistono più di tali artisti? Si nascondono da qualche parte? Eppure c’è tanta facilità di mezzi di comunicazione”.

Andiamo adesso a esaminare qualche opera.

La prima potrebbe essere la “Casa dell’impiccato”. Per rendervi conto della differenza, fate un piccolo sacrificio; andate a scovare la rubrica “Oltre l’ovvio” sul n. 25 di Nuove Direzioni e osservate le pennellate di Monet e paragonatele a quelle di Cézanne, le prime tendono a catturare la luce e ci danno delle immagini rarefatte, quelle del Nostro invece si articolano per piani cromatici, che mettono in evidenza le masse pittoriche e sono strutturate come una rete sottile di corrispondenze lineari.

Analizzate il taglio angolare della composizione organizzata come un triangolo col vertice in basso.

Osservate, adesso, come la pennellata non sia istintiva al modo degli Impressionisti ma calibrata, lenta e piatta, tesa a costruire le forme volumetriche laddove al colore è affidato il compito luministico.

Rispetto ad esempio a una delle ultime “Ninfee” di Monet, qui abbiamo un’immagine nitida del mondo, appunto perché l’artista vuole comprenderlo analiticamente.

Osserviamo adesso un’opera più tarda del 1886: “Il Golfo di Marsiglia visto da L’Estaque”.

Cosa notate, carissimi, a colpo d’occhio? La mancanza di una qualsiasi attività umana, e questo mette in evidenza l’esigenza di creare un nuovo linguaggio pittorico diverso da quello degli Impressionisti.

Il lavoro si articola in campiture di colori complementari come il viola o il verde o l’arancio ma in contrasto piuttosto che in contiguità, in cui il blu del mare con il blu-verde-violetto delle montagne e del cielo si contrappone all’arancio della terra.

Notate come le case rassomiglino a figure solide geometriche, in cui il colore, differenziato per intensità, ha la funzione di marcare l’arretramento o l’avanzamento della struttura delle stesse pur non essendo applicata nessuna legge prospettica.

Esaminiamo ancora un’opera: “Natura morta con tenda, fruttiera caraffa e frutta”.

Diciamo intanto che la Natura Morta consente meglio di altri soggetti di dimostrare che tutte le forme delle cose sono riducibili ai tre elementi geometrici citati: sfera, cilindro, cono.

Allora, osservando il dipinto, cosa salta all’occhio in prima istanza?

Suvvia, miei cari lettori, è facile! Guardate ogni elemento. Sembra che ognuno venga osservato da un punto di vista differente rispetto a un altro. Inoltre, le linee di contorno sono molto marcate e servono a dare maggiore volume ai vari elementi. Particolare che poi ritroveremo in Gauguin. Cézanne stesso confessò un giorno a un amico che, così come cambia la natura a ogni momento, allo stesso modo cambiano gli oggetti. Addirittura, alcune mele danno, ad esempio, la sensazione che stiano per rotolare giù.

Questo dimostra come l’artista voglia legare gli oggetti allo spazio.

La composizione ha grosso modo un andamento triangolare ma all’interno di essa linee verticali si oppongono alle orizzontali così come si oppone il rosso della frutta al bianco della tovaglia.

E se il nostro occhio guarda fissamente la composizione, quasi quasi viene voglia di allungare la mano per trattenere la mela in basso, che sembra sul punto di cadere.

Inoltre, le campiture bianche molte estese del tovagliolo spingono l’occhio verso l’alto, sul rosso, ma lo sguardo non può andare oltre un certo limite, perché è bloccato dallo scuro della tenda in alto, ove si notano due linee oblique molto forti. La forza cromatica del dipinto ruota tutta attorno al colore caldo delle mele restituite a noi nella loro essenzialità.

Ricordate la “Canestra” del Caravaggio?

Se paragonate le due nature morte, vi risulterà lampante quale e quanta differenza di sensibilità ci sia tra i due capolavori.

Lì ogni frutto aveva una sua valenza concettuale, qui ogni frutto tende a costruire un mondo parallelo alla natura.

Consideriamo adesso “I giocatori di carte”. Pur essendo un dipinto di piccole dimensioni, il tema fu studiato a lungo dall’artista. Del resto anche la Gioconda di Leonardo è un piccolo quadro, circa 80 cm per 50, e questo è ancora più piccolo 47 cm per 56. Ma non è il solo che l’artista dedicò ai giocatori, ve ne sono altri quattro.

Ognuno è preceduto da diversi disegni preparatori e questo è il più piccolo della serie.

Se lo osserviamo attentamente, l’impressione che ne ricaviamo è quella di una grande sintesi. Infatti, l’ambiente è sommariamente delineato in modo che la nostra attenzione possa concentrarsi sui due giocatori, l’uno di fronte all’altro e i cui gesti sono perfettamente simmetrici.

Quello di sinistra attende che l’altro metta giù la carta. Da notare la forma cilindrica del cappello che si ripete nella manica, la forma lineare della seggiola, il bianco della pipa e quello del colletto. In pratica i due giocatori sono inscritti in due circonferenze.

L’atmosfera coloristica del giocatore di sinistra è scura mentre quella dell’altro è più chiara, quasi che Cézanne volesse mettere in evidenza la mobilità psicologica di questo secondo personaggio, come sostiene Argan.

Adesso vorrei fare un appunto sulla qualità del colore.

Analizziamo una delle prime opere, la Natura Morta, riportata in figura che si trova a Parigi al Musèe d’Orsay.

Qui il colore è molto denso e spesso, come se l’artista al posto del pennello avesse usato la spatola, mentre la gamma cromatica è giocata su toni molto scuri.

Gli oggetti posti sul tavolo sono sommariamente definiti, quasi si volesse suggerire le forme piuttosto che farle vedere.

Andiamo ora a un’opera di oltre vent’anni dopo, il “Ritratto di Madame Cézanne”. Notiamo come la tavolozza si sia notevolmente schiarita, le forme sono ben definite e i contorni netti, mentre le pennellate, pur sempre larghe, sono leggere. Addirittura nella parte bassa del quadro s’intravede quasi la tela.

Il lavoro è giocato tutto sul bilanciamento dei volumi: le mani e il volto, la massa del busto e quella delle gambe, la massa della donna e quella della poltrona su cui siede e così via. Inoltre, se esaminate la testa, vi vedete un ovale perfetto. Le braccia sono dei cilindri, mentre il chiaro delle mani in evidenza risalta sullo scuro dell’abito e rimanda subito al viso.

La figura ha assunto un aspetto monumentale ed è fortemente aggettante rispetto al fondo.

Cosa si vuole dimostrare? Cézanne ha raggiunto la piena maturità e il quadro è diventato una forma autonoma rispetto alla forma degli oggetti della natura.

In conclusione, l’artista ripudia la visione naturalistica per affermare quella decorativa dove il primato nella composizione spetta all’idea ordinatrice a cui forma e colore si subordinano.

L’importanza storica di Cézanne non consiste nel valore intrinseco delle sue opere ma nel fatto che, avendo posto dei problemi fondamentali per l’arte di quel periodo, ha indirizzato gli artisti a cercare altre vie rispetto all’Impressionismo, e ciò che si è sviluppato dopo di lui è assolutamente importante, il Simbolismo per esempio oppure l’opera di Gauguin, Van Gogh e molti altri.

È questo il momento in cui sia la pittura che la poesia procedono di pari passo ispirandosi agli stessi valori. Infatti, intorno agli anni Ottanta dell’Ottocento, gli Impressionisti stessi ammisero di essere insoddisfatti della passiva registrazione della sensazione ottica, perché sentivano l’esigenza di una maggiore spiritualità legata all’emotività soggettiva.

Esimi lettori, tirate un respiro di sollievo, per questa volta abbiamo finito. La prossima…

Cézanne, Autoritratto con sfondo rosa, Galerie Beyeler, Basilea

Cézanne, La casa dell’impiccato, Louvre, Parigi

Cézanne, Il golfo di Marsiglia visto da L’Estaque, The Art Institute, Chicago

Cézanne, Natura morta con tenda, fruttiera, caraffa, e frutta, Jeu de Paume, Parigi

Cézanne, Giocatori di carte, Musèe d’Orsay, Parigi

Cézanne, Natura morta, Musèe d’Orsay, Parigi

Cézanne, Ritratto di Madame Cézanne, The Art Institute, Chicago